Vaatenurk

Mihkel Mutt. Liblikas, kes lendas liiga lähedale. Mati Unt ja tema aeg. Tallinn: Fabian, 2023. 472 lk. 27.90 €.

Mihkel Muti käsitlus kolleeg Mati Undist on pälvinud kiitvaid sõnu ja saanud auhindu. Olgu siingi kinnitatud, et õigusega – see on haarav, hästi loetav, informatiivne tekst. „Undi-juttude“^[1] ja „Unditunni“^[2] muljet raamat kuidagi põhimõtteliselt ei kõiguta, pigem kinnitab, aga vormib selle mõnusalt sirgjooneliseks, kompaktseks looks, mida vürtsitavad intelligentse biograafi mõtisklused ja vahelehõiked. Tegu ongi üpris traditsioonilise suurmehe elulooga, mis siis, et oma teksti raamistades kuulutab autor ise selle žanriliselt „mingiks vahevariandiks“ (lk 14).

Mutt teab, et elulugu pole enam see mis varem (lk 15), ja selgitab seda peamiselt allikate muutumisega: sellega, et enam ei ole biograafide põhiallikaks kirjavahetused ja päevikud. Olulisem vahe paistab siiski olevat üldises suhtumises – üha vähem leidub positivistlikku usku sellesse, et geeniuse elu seletab kuidagi tema loomingut, praegu vohavad nn elulooraamatud tunduvad enamasti olevat madalamate ambitsioonidega. Mutt seevastu võtab ette suurelt: kirjaniku elu ja looming läbi ajastu prisma, samal ajal valgustamas ajastut. Teatud vanamoodsust lisab varjamatu pedagoogilisus, seda kõike seletatakse teadlikult põlvkond või paar nooremale lugejale.

Paistab, et irooniline konservatiiv Mutt on tabanud žanri-jackpot’i. Ühelt poolt võtab autor objekti tõsiselt, peab teda meeldivaks inimeseks, heaks lavastajaks, andekaks kirjanikuks, suurvaimuks – selles ei ole kahtlust. Varem on ta end nimetanud „Mati Undi „koguduse püsiliikmeks““,^[3] küll jutumärgistatuna ja seltskondlikus kontekstis, aga ikkagi, suured sõnad! Nüüd kuulutab ta Undi niihästi geeniuseks kui ka legendiks. Teiselt poolt ei oleks Mutt tema ise, kui teda ühtlasi ei kiusaks isu geeniust väheke pjedestaalilt alla kiskuda, vaagida ka tema inimlikke nõrkusi. Valle-Sten Maiste on just nimelt seda pahaks pannud, kui heidab ette, et Undi vaimset tööd kirjeldatakse nii, nagu ei erineks see „rühkimisest ETKVLi või komsomoli liinis“, ning üleüldse trivialiseeritakse ja pisendatakse objekti.^[4] Mind see igatahes ei häiri, pigem tundub, et Mutt on seekord väga hästi sünteesinud siirast vaimustust ning enesele omast irooniat.

Päris otsest elu kaudu loomingu seletamist ja vastupidi leidub küll õieti ainult raamatu alguses, seoses ajaga, mil Mutt Unti ise ei tundnud, ja debüütromaaniga „Hüvasti, kollane kass“. Paratamatult hakkab viimane toimima ka eluloolise allikana; samuti on kirjaniku neitsilik puhkemine seda tüüpi biograafia jaoks ääretult oluline, tähenduslik sündmus. Edasi on tekstidest endist juttu suhteliselt vähe: kui mõni eriti silmapaistev teos pälvibki eraldi peatüki, vältab see napi lehekülje-poolteist. Mutt markeerib mõne teose sündmustiku paralleele kirjaniku eluga („Tühiranna“ kohta vt lk 143, 226–227; „Mattiase ja Kristiina“ kohta lk 229–231), aga ei peatu sellel pikalt. Kohati ütleb ta lausa resoluutselt ära elutee ja loometrajektoori seostamisest: „Et [teine abielu] lõppes krahhiga Mati enda kunstialase kriisiga ühel ja samal ajal, on siiski pelk kokkulangevus“ (lk 182).

Undist on Mutt juba kirjutanud ka oma mälestuses ja ongi nüüdses raamatus kohati kasutanud peaaegu otse sealt võetud lõike.^[5] Ta on aga veidi ümber mänginud näiteks seda, milles näeb objekti elu ja loomingu kõrgpunkte. Mälestustes leidis Mutt veel, et elu Mustamäel 1970. aastatel oli „Undi elu hõbeajastu, kuldne oli mõistagi olnud  legendaarne teatriuuenduse ning kirjandusliku imenooruki periood Tartus 1960-ndail“.^[6] Nüüd on kuldajaks ülendatud just nimelt Mustamäe-periood, laias laastus 1970. aastad; noorus on alandatud hõbedale. Lähemalt seletab autor seda jaotust nii: nooruse hõbeperioodi moodustavad tööd, mille dominandiks on isiklik elu; kuldaja tekstid kujutavad enesest isikliku ja sekundaarse aine sulamit; pronksmedal jääb hilisproosale, kus domineerib sekundaarne aines (lk 224).

Absoluutset tippu kujutab enesest igatahes „Tühirand“, osa „suhteliselt lühikesest, aga erakordsest loomepurskest“, „Undi kirjandusliku kõrgpäikese“ paistmisest (lk 225). Pisut ebaselge on „Sügisballi“ positsioon, vist on nihutatud selle teose perioodilist kuuluvust: mälestustes iseloomustatakse „Sügisballi“ kui uue ajastu algust, juba objektiivsematesse maailmadesse süvenemist,^[7] nüüd paistab see napilt mahtuvat veel kuldajastusse (lk 248, 332). Undi edasine, selle klassifikatsiooni järgi ennekõike sekundaarset ainest kasutav proosa Mutile eriti ei meeldi – teda tõmbab toores emotsioon. Rohkem sellest kõigest aga ei räägita, täielikult on keeldutud igasugu vooluloolistest ja muidu kirjandusteaduslikest siltidest.

Torkabki silma, et kuigi autor ise väidab lõppsõnas olevat end tahtnud tasakaalustada Undi ilukirjanduse arvelt teatri poole kaldu olevat mainet (lk 393), on teatrist justkui rohkem juttu ja raamat on ka struktureeritud pigem teatriperioodide järgi (vrd nt peatükipealkirja „Ilukirjandus Vanemuise-aastail“, lk 175). Ilmselt on asi selles, et teatrielu tähendab suhtlemist, hõlmab veel palju teisi värvikaid karaktereid, on turbulentsem. (Suhtlusvõimalust nimetab Mutt ka Undi teatriarmastuse olulise põhjusena.) Kirjutamisest kui protsessist pole nii palju rääkida – see ei puutu nii palju elusse.

Mutti huvitab nimelt esmajoones Undi psühholoogiline portree, tema eluetapid ja meeleseisundid eri teoste loomise ajal. Naiste, linnade ja töökollektiivide virvarr annab end geeniuse teenistusse. Mis pilt Undist siis avaneb? Seda on kõige parem lugeda raamatust endast: lennukas, püsimatu, ideid täis, tohutult töökas ja suutlik, samal ajal seltskonnainimene; ometigi mitte imemees, tihti edev ja meeldida püüdev, kohati ootamatult inimpelglik. Erilise kirega loetleb ja vaebki autor parandamatu loogikuna oma objekti n-ö vastuolusid: kuidas saab olla, et Undiga oli nii, aga teisest küljest oli ka naa? Kuidas saab olla, et ta jäi alati nooruslikuks, aga samal ajal ei sallinud tehnoloogilisi uuendusi? Kuidas saab olla, et ta oli suurepärane suhtleja, aga samal ajal teatud aspektides eraklik? Üldjäreldus igatahes klapib žanriga tõrgeteta, või õigemini on žanriliselt paratamatu: Unt on inimene, kes sobis kõigisse oma elatud ajastutesse, väljendas neid oma isikuga. Mutiliku aforismina: „Kui su nõrkus kuulutatakse vooruseks, siis on sellele võimatu mitte järele anda“ (lk 344).

Raamat tundub hea juba sellegi tõttu, et selle lugemine lähendas mind kõvasti Undile, kes hoolimata oma kultuslikust renomeest ja koguni poolest teest klassikustaatusse^[8] pole seni kuidagi olnud „minu“ kirjanik. Kurikuulsas tandemis Vaino Vahinguga on ta ikka mõjunud mehekeskse hilisnõukogude aja kultuuriikoonina. Naine esineb nende teostes arusaamatu Teisena, kelle peal hambaid proovida ja oma änge välja elada. Tõsi küll, on olemas narratiiv Undist kui Eesti esimesest feministist. Seda armastab rõhutada Joel Sang, kellele Unt olla kirjastuse Vagabund ajal toonud Simone de Beauvoiri „Teise sugupoole“ ja soovitanud selle tõlkes välja anda.^[9] Ka Mutt leiab, et Unt „on alati olnud feminismilembene“ (lk 111). Minu silmis on seda arusaama tugevasti kõigutanud mõned tema varased tekstid, näiteks 1969. aasta Loomingus ilmunud essee „Emantsipatsioonist“,^[10] mis muuhulgas kutsub üles ülikooliharidusest loobuma neid arvukaid tütarlapsi, kellest olla kaugele näha, et see pole nende jaoks. 1975. aasta arvustuses „Mari Saat kui Naine“ spekuleeritakse jällegi muhedasti selliste otto-weiningerlike küsimuste üle, nagu näiteks kas saab olla naiselik ja loomulik ühekorraga.^[11]

Samal ajal annavad need kirjatükid muidugi aimu huvist sooteema vastu. On laialdaselt teada, et Unti on paelunud sugu ja sellega mängimine, kas või teatris tegelaste soo äravahetamine, nagu praegu Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semperi uuslavastatud tüki „Vend Antigone, ema Oidipus“ pealkirjas. Täpsem tundubki Muti väljendus teisal: Undile „oli juba varakult meeldinud flirtida gender’i küsimusega“ (lk 163). Seetõttu võiks teda saada päris hästi kväärida, nii nagu on tehtud mitmete suuremate kultuuriruumide kirjanikega – s.o varem peavoolunarratiivi paigutatud looja elu ja looming on lahti võetud, näitamaks sealseid kõrvalekaldeid hetero-, aga ka homonormatiivsetest mudelitest.^[12] Seda pole Undiga minu teada seni kuigi süsteemselt tehtud. Isiklikus võtmes meenutused ei ole niisuguste teoreetiliste vingerpussideni pürginud; enne Muti praegust Undi elule pühendatud monograafiat kirjutas tema loomingule pühendatud monograafia Maarja Vaino,^[13] aga neile mõlemale paistab niisugune asi juba veregrupi poolest vastunäidustatud.

Ja ometi – ometi saab Mutt kokkuvõttes hakkama just nagu millegi „poolkväärivaga“. Lähenemist raamistab ja struktureerib küll seesama hilisnõukogude maskuliinsus: teemaasetused laadis „maestro ja tema naised“, peakangelase huvipuudus nii oma lihase kui ka kasulapse vastu, mida biograaf pealtnäha sundimatult tõdeb kui midagi õige loomulikku ja mõistetavat, igatahes mitte eriti taunimisväärset. Ka loobib autor häbenemata kõnekujundeid, kus võrdleb näiteks lavastajast hüljatud näitlejat „keset õitsvat iga üksi jäänud naisterahvaga“ (lk 320), tõsi, küllap lõivuna 21. sajandile lisades sulgudesse: „endistel aegadel?!“.

Aga sellest hoolimata on Mutt Undile nii lähedale või koguni Undisse tungides näidanud tema kui loojaisiksuse ning seeläbi ka tema loomingu kõrvalekaldelisust. Oma detailijanuse ja vaheda vaatega, mis, nagu eespool öeldud, juhib tähelepanu ka vastuoksustele, joonistab ta paradoksaalsel kombel välja selle kõige normipäratuse ja haavatavuse. Unt ei olnud homoseksuaal, rõhutab ta, aga „midagi“ nagu ikkagi oleks, „midagi tütarlapselikku või geilikku“ (lk 293). Samu konnotatsioone kannab õieti kogu raamatu tuummetafoor, liblikas – õrn, tuule käes laperdav, küünlaleegis hukkuv olend. Nagu öeldud, tõmbab Mutti Undi emotsionaalsus. Seetõttu räägib tema raamat nagu kogemata ja ridade vahel, aga ikkagi sellest, kuidas Undi teada-tuntud „hüsteeritsemine“ ja špiilimine nii elus kui ka loomingus väljendas tundelist ja selles mõttes habrast, peavoolust hälbivat maskuliinsust. Tõsi, naissugu kippus nendes mängudes teele ette jääma ja sai sageli kannatada,^[14] nii nagu ikka laastud lendavad, kui metsa raiutakse. Ometi on see kõik pärast niisugust lahtikirjutamist märksa huvitavam, mõistetavam ja sümpaatsem.

Hoogsamalt visandab Mutt kogu seda imepärast küllust raamatu alguses. Näiteks annab ta julgelt hinnanguid, nagu on alati armastanud. Juba peaaegu 45 aasta eest proosaülevaadet kirjutades deklareeris ta: „Olen üha rohkem kaldunud nende kilda, kes kipuvad kõike väärtustama, vedama piiri hea ja halva vahele, kes tahavad rauge ning heasoovliku interpreteeringu asemel pöialt üles või alla keerata.“^[15] Nagu kirjeldatud, ei kõhkle ta nüüdki medalikohti välja jagamast: mis oli kuld, mis hõbe, mis pronks. Teiseks aimub huvi lahti muukida objekti saladus: kuidas ta ikkagi seda kõike tegi? Eriti kütkestab Mutti müüt Undist kui maapoisist. Mis seal maal siis ometi toimub, et sealt võrsub niisuguseid loojaid, ja mis jääb linnas vajaka?

Lõpupoole seevastu samm vaibub ja toon tasaneb. Mõistatustele ei ole üheseid vastuseid, tegudele ei ole üheseid hinnanguid. Maapäritolu küsimus jääb lahendamata. Õieti märgitakse juba põhiosa esimestes lausetes, et Unt „pole pärit oma lapsepõlvest“ (lk 23), ja viimastel lehekülgedel tuleb taas tõdeda, et jääbki saladuseks, „kuidas sai Undi-taoline vaimsus kerkida esile „jumalast mahajäetud“ Vooremaal, täiesti üksi, ilma mingite abistavate struktuurideta“ (lk 398). Näiteks Kaido Olet veenab Muti raamat hoopiski selles, et kõik elulised tõigad on Undi ande tagajärg ja mitte vastupidi.^[16]

Osa mõistatusi jääb lahendamata sellepärast, et ilmneb: peale selle, et üks on maalt ja teine linnast, on Mutt ja Unt äärmiselt erinevad isiksused. Autor kirjutab küll enesele tähtsast ja lähedasest inimesest (kui lähedasest, see täpselt ei selgu, ja ongi sümpaatne, et teos autori ja objekti sõprust ülemäära ei fetišeeri). On ka arutatud, kas Muti raamat ei ole mitte hoopis temast endast.^[17] Üks lahknemiskoht tundub näiteks olevat imetlusega kirjeldatud omadus mitte võtta oma loomingut tõsiselt ja seetõttu olla sellega pillavalt lahke (lk 167). See jätab alles teatava distantsi ja mõistatuslikkuse.

Undi elukaare lõpus ei taha Mutt enam ka hinnanguid anda, vaid jääb taktitundeliseks. Ta teeb juttu alkoholist, kuid jätab kasutamata rängemad väljendused, nagu näiteks „enese surnuks joomine“. Unt justkui pudeneb käest ja koost, keegi ei tea enam, mida ta mõtleb ja kuidas oma päevi mööda saadab – kui, siis ehk taasleitud sõber Vahing koos Ele Süvalepaga. Ettevaatlikult kompides otsib Mutt põhjendusi ka sellele, kaalub ühte ja teist (kas ehk lahkutriivimine viimasest abikaasast? vallandamine teatrist? pettumine ühiskonnas? iseendas?), kuid lükkab need tagasi – vaevalt küll. Aga polegi see lõpp ju nii oluline ega nii traagiline, kui enne on elatud selline elu. Milline elu! Ja seda peaaegu et Eestist väljas käimata!

^[1] Undi-jutud. Mälestusi Mati Undist. Koost. K. Kesküla. Tartu, 2008.

^[2] Maria Avdjuško 2015. aasta dokumentaalfilm.

^[3] M. Mutt, Mälestused V. Päikesepoolel. Tallinn, 2011, lk 47.

^[4] V.-S. Maiste, Mati Undi näiliselt laisk võitlus. Teater. Muusika. Kino, 2024, nr 2.

^[5] See on veidi üllatav, seda enam, et mõnikord on enam-vähem otsesed tsitaatlõigud kursiiviga markeeritud (nagu nt lk 273–274, vrd M. Mutt, Mälestused V, lk 224–225), alati see aga nii ei ole (nagu nt lk 220, vrd M. Mutt, Mälestused V, lk 90). See võib lugeja peas tekitada ebamugava pigistuse: seda oleksin ma nagu juba lugenud, aga ei saa ju olla! Samas ei tee see raamatule midagi kurja ja õige õrnalt autor ristkasutusele ju ka vihjab, kui nimetab sissejuhatuses, et on klaarinud ära mõned mälestustes esinenud ebatäpsused ja „korrigeerinud mõnd hinnangut“ (lk 17).

^[6] M. Mutt, Mälestused VI. Elukott. Tallinn, 2011, lk 10.

^[7] Sealsamas, lk 125–126.

^[8] M. Vaino, Tähelepanekuid Muttundist. Akadeemia, 2024, nr 2, lk 347–350.

^[9] Minu teada oli tegu lühendatud soomekeelse tõlkega aastast 1980, mis võiks olla inspireerinud ka 1997. aasta eestikeelse väljaande kurikuulsat lühendamist (vt lähemalt: R. Põldsaar, Identiteedi keerdkäigud: Simone de Beauvoiri „Teine sugupool“ eestikeelses tõlkes. Ariadne Lõng, 2003, nr 1/2, lk 65–71).

^[10] M. Unt, Emantsipatsioonist. Looming, 1969, nr 10, lk 1586–1587.

^[11] M. Unt, Mari Saat kui Naine. Sirp ja Vasar, 28.03.1975.

^[12] Vt lähemalt: A. Kuusik, kväärima (ingl queering). https://feministeerium.ee/dictionary/kvaarima-ingl-queering/.

^[13] M. Vaino, Mati Undi hämaruse poeetika. Tallinn, 2019.

^[14] Just selle arvustuse kirjutamise ajal ilmus näiteks Vilja Kiisleri intervjuu Maimu Bergiga, kus taas kord võetakse kõneks tema keerukad, kohati vägivaldsed suhted Vaino Vahinguga (Maimu Berg: ükskõik kui palju sa armastad, surmast see inimest ei päästa. Eesti Päevaleht. LP, 28.03.2024). Neist on meedias juttu olnud ka varem, aga tundub, et iga korraga muutub avalik suhtumine Vahingusse üha kriitilisemaks.

^[15] M. Mutt, Proosaimpressioone 1979. Looming, 1980, nr 2, lk 269.

^[16] K. Ole, Mutt kirjutas ja Ole mõtles ja vana Unt lõi trummi. Sirp, 22.12.2023.

^[17] M. Kapstas, Püsigem moodsad! Eesti Naine, 2024, nr 2, lk 36.

Urmas Vadi. Kuu teine pool. Tartu: Kolm Tarka, 2023. 382 lk. 28.50 €.

„Kuu teine pool“ on Urmas Vadi viies romaan, mis juhib lugejat läbi autori põlvkonna kasvamise kümnendite, eelmise sajandi 80ndatest 21. sajandi algusaastatesse, teejuhiks poiss, kelle perekonda võiks pidada tavaliseks ajale iseloomulikuks tuumikperekonnaks… või siis ka mitte nii tavaliseks, see oleneb juba lugejast. 2023. aasta hilissügisel ilmunud teos on juba saanud rikkalikult tagasisidet, mis viitab ka, et romaani huviga oodati. Retseptsiooni üldiselt kiitva tooni järgi võib arvata, et lugejate ja kriitikute ootused said laiemas plaanis täidetud. Selle poolt kõneleb lisaks hulgale arvustustele nii professionaalsete kriitikute kui raamatublogijate klaviatuuridelt ka ridamisi nominatsioone ja auhindu, teos oli Tammsaare kirjandusauhinna ja Kulka proosaauhinna nominentide seas. „Kuu teine pool“ on (vähemalt Vilde kirjandusauhinna žürii arvates) vildelikem teos 2023. aastal, „soe ja tundlik romaan, mis imelise kerguse ja sügavusega avab nii ajastut, eestlase olemust kui ka Eesti vabanemisaega“.^[1] Etteruttavalt võin öelda, et imelist kergust mina ei tajunud, kuid teose lugemine läks tõepoolest ludinal, Vadi lihtsalt on sündinud jutuvestja. Aga lugu ise ei ole kergete killast, see ongi „inimhinge sügavusse tungiv teos“,^[2] nagu auhindajad on sedastanud.

Enne kui romaani sisu juurde minna, oleks vist õiglane tunnistada, et Vadi loomingu suhtes on mul olnud kergeid eelarvamusi, varasemalt Vadi loomingut lugedes on ka minul ette tulnud tõrget „muheduse“^[3] ehk selle suhtes, mille kohta vist käib see juba eesti kirjanduskriitikas kanda kinnitanud termin „vadilik“. Tõsi, selleski romaanis ei puudu huumor, muhedus, olgu siis või „vadilik“ huumor, naljakat on küll, küllaga, kuid see, mis nalja taga on, mille üle nalja tehakse, on tõsine ja tõsiseltvõetav ja naer võib olla ka üsna kibe muie või isegi naer läbi pisarate. Vadi ongi kirjutanud realistliku romaani! Mis omakorda ei tähenda, et asjad vahel üle võlli ei lähe, see ei tee aga teost kuidagi vähem realistlikuks, olgem ausad, päriselus on asjad vahel veel palju rohkem üle võlli, kui kirjanik kirjutab ja lugeja usub, ning kõige uskumatum osa mõnes loos võib olla hoopiski just see, mille autor otse elust muutmata kujul on maha kirjutanud.

Arvustajad on seda romaani iseloomustanud kui ajasturomaani, seega piisava haarde ja sügavusega teost, et vastata isegi müütilise Suure Eesti Romaani kriteeriumidele.^[4] Kuigi ajastu edasiandmine on detailides, tegelaste meeleseisundites, nende valikutes ja ka teost läbivas ajastut illustreerivas heliribas tõesti õnnestunud (eriti täpselt ja kihiliselt veel teose esimeses pooles), siis vähemalt samavõrra kui ajasturomaan või isegi rohkem on see ikkagi suheteromaan, lugu inimestest ja nendevahelistest suhetest, mis enamasti ei ole lihtsad. Vahel on need lausa toksilised, nagu perekonnasisesed võimusuhted ja sõltuvussuhted, ning piinarikkad, nagu armastus. „Oma kõige vastikumat mina näitame me vaid kõige lähedasematele inimestele,“ tõdeb jutustaja (lk 101) ja näitab omakorda meile, kuidas need kõige lähedasemad võivad olla ka kõige kaugemad ja arusaamatumad inimesed meie ümber. Ometi on just nemad omad, ja kui me ka ennast neist valu pärast lahti rebida püüame, ei saa me neid sidemeid kunagi täielikult läbi lõigata, meie vanemate pärand on alati meie küljes, seda on sama võimatu ära saada nagu kuivanud ehitusvahtu korterit remontinud isa ja ema paljaste käte küljest (lk 151).

Perekonna (ja romaani) süda on ema, kuid see süda on haige, loperdav süda, nagu autor ema vaevusi kirjeldades väljendab. Ja südame ajab tihti loperdama just see, kui teised inimesed, eelkõige lähedased nagu abikaasa, lapsed, aga ka sugulased, naabrid või kolleegid ei vasta ootustele. Lugejal oleks lihtne ema kohe üsna alguses enda jaoks paika panna, see on ju tänastes terminites ehtne toksiline, nartsissistlik, domineeriv lapsevanem, keda juhib soov valitseda oma laste elu ning kes teeb seda (edukalt) läbi ohvrirolli, kasutades oma haigust perekonnaliikmetega manipuleerimise tööriistana. Emaga lohiseb esmapilgul kaasa nõukaajale peaaegu stereotüüpne initsiatiivitu, passiivne isa, kes äärmise häda korral on siiski suuteline oma kilbi alt väljuma ja mingid asjad korda ajama. Lisaks ka ajastule iseloomulik väljapääsmatuse tunne, olukordade staatilisus, pole kombeks ega tule kellelgi pähe lahkuda, lahutada, ära kolida, paremat elu otsida. Ja kas järgmine oleks siis parem?

Ühel hetkel küsib peategelase õde Kerli endalt, kas see inimene ikka on tema ema, ja ema ei suuda samal ajal uskuda, et tema järeltulija, tema enda liha ja veri võib olla selline (lk 112), nii kauged ja arusaamatud on kõige lähemad sugulased ühel hetkel üksteise jaoks. Kerli ongi romaanis see tegelane, kes asub kangelase teekonnale, ennast vabastama, see on võimalik tänu sellele, et Kerlil pole emaga olnud kunagi nii tugevat sidet kui Tomil. Tom, kes on algusest peale emaga lähedane, on seeläbi ka temast rohkem sõltuv ja ema mõju all. Toksiline vanem peab oma tundeid alati tähtsamaks kui lapse omi, nartsissistliku vanema üks tunnus on ka oma laste mängimine üksteise vastu, ühte teisele eelistades ja lastes rivaliteeti tekitades. Kerli on tüdruk, sellised emad vaatavad tütreid tihti veel ka kui rivaale ning kohtlevad juba seetõttu poegi paremini. Tom tabab ära, et ema eelistab teda, ta tunneb sellest rõõmu ja kasutab võimalusel ka oma privileegi ära. Kuid ta armastab ka oma õde ning tunneb tema pärast muret.

Ema eesmärk näib olevat siduda lapsed (ja mees) enda külge nii, et nood oleksid temast sõltuvad, ning taolises süsteemis on igaüks, kes julgeb pürgida iseseisvusele, määratud mustaks lambaks. Selle perekonna must lammas on seega Kerli, kes on algusest peale vaimselt tugevam ja iseseisvam kui teised pereliikmed, seda hoolimata isegi teismelisena diagnoositud haigusest, mis lööb omakorda mõra ema loodud ideaalsesse pilti perest, kus „pole kunagi olnud hulle, petiseid ja suitsetajaid“ (lk 7). Kerli paranemise teekond on keeruline ja täis tagasilööke, kuid ta rühib edasi muljetavaldava jõuga, samal ajal kui ema püüab jätkuvalt sekkuda. Kerli lootus paraneda lapsepõlve hingehaavadest on suurem ka seetõttu, et temal on õnnestunud varakult oma väärtusest teadlikuks saada ja seda säilitada, kuid tagasilöökidest ei pääse temagi. Selgub, et trauma on ikka alles, ja rahuldamata tunnustusvajadus, lapse loomuomane soov saada lõpuks ema heakskiitu (ja armastust) kulmineerub vanemate kutsumisega aiapeole, kus ta saab küll loodetud kiituse, kuid selle nullib ema oma tegelike ootuste väljendamisega Kerlile, milleks on laste saamine, just see, mille Kerli on ise enda jaoks välistanud. Kerli käitub tänapäeva psühholoogide soovituste järgi (kuigi ta ise ei nõustu Tomi palve peale koos teraapiasse minema) peale aiapidu täiesti õigesti: katkestab suhte toksilise vanemaga.

Tom on emast emotsionaalselt tugevamalt sõltuv ja kaude hakkab see mõjutama tema teisi suhteid, suhe, mille ta lõpuks täiskasvanuna leiab, on naisega, kes tundub tema emale nende kohtumisel äravahetamiseni sarnane ta endaga – on nagu õde (lk 307).

Kuid siinkohal võiks nüüd küll harrastuspsühholoogi prillid eest visata, Alice Cooperi „Poisoni“ (üks romaanis kõlavatest taustalugudest) kinni panna ja tõdeda, et Vadi ongi kirjanikuna suurepärane inimhinge insener ning suudab meie kõrvalekalded, pained, hirmud ja soovid meisterlikult meie ette laotada, nii et neist kantud suhete nähtamatu pingul võrgustik saab nähtavaks. Vadi on empaatiline ja mõistev kõigi oma tegelaste suhtes, lõpuks näeme ka ema seismas silmitsi oma lapsepõlvega ja haavatud väikest tüdrukut temas. Naabrinaine Reeda tegelaskuju annab näiteks aga võimaluse ajusid ragistada: kas tõesti Nosferatu-taoline vaimne vägivallatseja väärib ka armastust ja miks, isegi veel sellist, mis kestab peale surma?

Võibolla on kõik hoopis lihtsam. Me soovime lähedust ja vajame armastust, ei oska, kukume läbi, õpime, õpime veel, saame haiget ja teeme haiget. Ja armastuse teekond võibki olla väga pikk ja piinarikas, ohvreidki nõuda, kuid siiski hästi (?) lõppeda, nagu romaanis onu Andresel ja Avel, kes „püüdsid elada nii, et enam üksteist ei lämmataks ja ei jääks ka igatsuse kätte lämbuma“ (lk 188). Kas see ei olegi mitte ideaalse suhte valem? Ka passiivne, kohati isegi abituna näiv isa suudab ennast kriitilistel hetkedel üllatuslikult mobiliseerida ja õpib lõpuks isegi teisi toite valmistama kui kama.

Kellele ma tahaksin Vadi uut romaani soovitada? Kindlasti ei tohiks „tõsine“ Vadi pettumust valmistada ka lugejale, kes Vadit seni tema kirjutamislaadi pärast on armastanud, „vadilikkus“ on ka selles romaanis ikka alles, naerda saab, kohati võtab tegevus üles sürrealistlikud või lihtsalt veidrad pöörded… kuid elu ongi veider, vahel veidram veel kui kirjandus. See raamat on ka sulle, kes sa oled mõnikord mõelnud, et su perekond ei mõista sind. Või sulle, kes sa oled ahastusega taibanud, et ei saa oma lähedastest üldse aru. Või sulle, kellel on küll justkui armastav ja hooliv perekond, aga ikka oleks elust nagu midagi puudu, nagu suhkur oleks sefiiritordist ära varastatud (lk 57). Lõppude lõpuks oleme me kõik ainult inimesed, kes tahavad, et meid armastataks, ja on nõus selle nimel kannatama. Ja üldse, kuidas me ilma Vadi lugemata saaksime teada pagarite kannatustest?

Armastust avaldatakse Vadi romaanis harvem sõnades, rohkem väikestes ja suuremates tegudes, hoolimises. Nagu eluski. Julgeksime me vaid oma armastust näidata, enne kui tuleb see viimane, öine kõne. Sest „kui sa leiad nende miljonite hulgast, kusagilt kuu teiselt poolt selle päris sinu oma inimese, siis on see õnnistus, see ongi kõige suurem õnn!“ (lk 276).

^[1] I. Grünfeldt, Urmas Vadi romaan „Kuu teine pool“ kannab vildelikkuse oreooli. Virumaa Teataja, 05.03.2024.

^[2] Sealsamas.

^[3] S. Grigorjeva, Mis viga sul muhe olla, mees? Sirp, 22.01.2022.

^[4] M.-L. Müürsepp, Varjus tunnete väega suure eesti romaanini. Sirp, 26.01.2024.

Meelis Friedenthal. Punkti ümber. Tallinn: Varrak, 2023. 310 lk. 28.99 €.

Mustri keskel on sügavik, tühik, lõhe, eimiski – punkt, kust kõik tuleb ning kuhu kõik lõpuks läheb. Siinilma inimesed, olgu nad fiktsionaalsed või ehtsad, tajuvad ühel hetkel (vahel alles siis, kui see hetk osutub neil viimaseks) selle punkti alatist kohalolu. Mõni täheldab varakult toda punkti ümber keerlevat tegelikkusegobelääni kõigi selle seoseniitide ja -lõimedega ning veedab suure osa elust, üritades nähtut mõista, mõtestada, kujutada. Teised tajuvad punkti alles siis, kui too kasvab niivõrd suureks (jäädes siiski sama väikeseks, nagu ta alati olnud), et seda pole enam lihtsalt võimalik mitte märgata. Millal iganes see ka juhtub, punkti tajumishetkel tabab inimest lajatades ühekorraga hirm, austus, ahastus, ülevus. Kuuldakse seda karjet, õigemini karjete paljusust, mis maailma läbistab. Ja mitte vaid üht karjet, vaid miljonite hääli, kõiki korraga. Edvard Munchi kuulsast maalist „Karje“ on muide mitu versiooni (neli, kui õigesti mäletan) – selle tõsiasja tituleerin kriitiku võimupositsiooni kasutades siinpuhul meelevaldselt eriti tähenduslikuks.

Niisiis: punkt. Must ring, hele tulepunkt, keeris, jumal(ik) Apollon, päike ise, paradiisiaed, tegelikkuse õõnsus – tõelisus, mis ehk mateeriatki ületab ja mis mõjub ärkavale hingele hirmutavalt, kuna on rohkem kui „see asi“ niisama. Ülevus tekitabki hirmu, ülevus kohutab, need kaks elementi on lahutamatud. Sel pikal (või lühikesel) teel punkti poole võime aga kohata sündmusi, mis paratamatult punkti kohalolule viitavad, selle olemasolu meile meenutavad. Vahel juhtub see isiklikus sfääris (ootamatu sisemine nihe), vahel aga mõistusega raskesti haaratava, tummaks lööva katastroofi vormis. Ühe tavalise elukäigu raames aga juhtub see tõenäoliselt vaheldumisi – kord üllatab teadvus, kord väline maailm. Iga selline murranguline hetk jätab jälje inimese silmale, hingele, mälestusele. Nõnda juhtub laulja, kunstniku, pagulase, ellujääja, filmitegija, surnutega vestleja Verdi Jürgensoniga, kes on Meelis Friedenthali uusima romaani „Punkti ümber“ peategelaseks.

Ent romaani lõppu jõudnuna tekkis küsimus: kas „Punkti ümber“ ongi niivõrd Verdi Jürgensoni eluteest või hoopis peamiselt tollest punkti-laadsest tühimikust, mille ümber kogu maailmaterviku kõiksus pöörleb? Sellest tumedast, valgust neelavast tähest (nn astronoomiline dark star ehk hilisema nimega must auk), mille külgetõmbejõust ei ole kellelgi võimalik pääseda. Kas on see romaan eimiskist ja olematusest; mateeria, reaalsuse, olemise lõpust; surmavallast ja paradiisiaiast, mille eksistentsiaalselt hirmuäratavat kohalolekut on tajunud – ning tajub edaspidigi – lugematu arv inimesi? Olgu neiks teoses mainitud František Kupka, Kazimir Malevitš, Edvard Munch, Vassili Kandinsky jpt, või romaanimaailma klaverivalmistaja, vaibakuduja, Verdi Jürgenson ise.

Traumade ja tragöödiate – eksistentsiaalselt kohutava (punkti)taju – puhul tekib tihti küsimus nende kujutamise võimalikkusest. Kuidas ikkagi selliseid sündmusi üldse oma mõistusega hõlmata ning seejärel kirjeldada või joonistada? Ja mitte tühiselt, jättes ilustamata. Kas üldse tohiks? Paljud on selle küsimuse kallal vaevelnud, lisaks eelmainitud kunstnikele. Hemingway nägi ja kirjeldas. Conrad nägi ja kirjeldas. Voltaire, ausalt öelda ei mäleta, kas ise nägi, kuid ühe maavärina najal sai ta terved filosoofilised arusaamad põrmustatud. Primo Levi koges ise ja kirjeldas, niisamuti Peter Weiss. W. G. Sebald, kellest kirjutasin aastaid tagasi pool magistritööd, ei näinud – hilines, aga mõtestas ja kirjeldas siiski. Ja Art Spiegelman, erakordse sügavusega. Mõistusega hõlmamatutest õnnetustest ei pääse keegi, piisab, kui praeguselgi hetkel veidi ringi vaadata. Mõistagi õõvastavalt ebameeldiv väljakutse. See või teine sõda, üks genotsiidiüritus teise kõrval, horisondil lõõmav globaalne ökoloogiline katastroof toovad tühimiku-lõhe-punkti olemasolu ebameeldivalt lähedale. Tahaks ju silma kinni pigistada, kes seda igapäevast banaalset kurjust suudaks nõnda palju taluda, aga ennäe, silmanurgas, just seal – perifeerses nägemises – vaikselt ja uduselt ta paistab, end alalõpmata meelde tuletab.

Kas oleme võimelised neid lõputuid katastroofe kujutama või vakatub keel nende raskuse ees? Kas loomingul on ette jõudnud piir, enam rohkem midagi öelda ei saa, võibolla hoopis ei tohi? Saab, ja küllap ka peab. Looming ei lõpe, sest püüd tegelikkuse järele haarata ei lõpe. Katastroofide puhul on aga küsimus pigem selles, kuidas täpsemalt ja milliste vahenditega on seda representatsioonitööd sobilik teha. Jacques Rancière’i lohakalt parafraseerides: kujutamise keeld muudab mõne sündmuse hoopis fetišismiobjektiks, haiglaselt pühaks, eraldades selle inimesest.^[1] Muudab asjaks, mida peab otsekui kummardama. Aga see ei vii kuhugi, see võõritab inimest iseendast, sest inimeste teod on lõppeks inimlikud, inimsuutlikkuse tasemel. Olgugi et tajume paradoksi – loominguga üritatakse haarata selle järele, mis võib olla tabamatu, mistap see tegu on neetud nurjuma. Kunst ei suuda tegelikkust hõlmata, kaart ja territoorium ei kattu, nii kujutlusvõime kui ka teose piiratuse tõttu on representatsiooni haare poolik. Mõni dimensioon jääb peitu, mõni tahk varju, mõni asi lihtsustatuks (nagu tõdetakse ka romaanis korduvalt). Sõnu, lauseid, pintslitõmbeid, filmilinti (digikaamerate bitte ja baite) ei ole piisavalt kujutamaks meid ümbritsevat mustrit. Katse aga püsib, sest võibolla kunagi suudame pooliku perspektiiviga vaated teiste samavõrra poolikute arusaamade kõrvale paigutada, nõnda neid kilde kõrvutades ja klapitades mudeldada reaalsust selle lõputus mitmekesisuses. Kirjandus kui inimeseks olemise teadus,^[2] omaenda „meetodiga“, kombates tegelikkuse kõrval ka võimalikkusi, alternatiive, potentsiaalsusi, seda kõike, mis või(nu)ks olla.

Sammhaaval liigume terviklikuma mudeli poole, mis kunagi valmis ei saa, kuid on sellegipoolest kasulik. Ka nn tavateadus tegeleb mudeli koostamisega, et seda siis järjepidevalt testida – ja kui mudel osutub mõnes punktis ekslikuks, saab seda parandada, täpsemaks lihvida. Tegemist on kestva protsessiga, millel lõppu ei paista (ei teaduses, ei kirjanduses) ja milles ilmneb selle usaldusväärsuse aluspõhi. Esoteerika, astroloogia (nt horoskoobid), spiritism (Gurdjieff, Crowley jt, kui vahelduseks taas romaanile viidata) jm pseudoteadused kipuvad väitma, tõsikindlalt ja vankumatult, et nad Teavad Tõde, suure tähega, üht ja ainust. Selles peitubki nende suurim vale. Tõsiteaduslikul meetodil ja kirjandusel-kunstil on siin teatud ühisosa, sest nad ei väida niivõrd Tõde, vaid (mis tundub veidi postmodernistliku fraasina) demonstreerivad, et tõde pole üks, maailm pole üks, teadmine pole üks. Teadupärast kipub rasketel aegadel kergeusklikkus pead tõstma; mida segasem igapäev, seda rohkem otsitakse lihtsamaid ja selgemaid vastuseid, kindlustunnet. Et ei peaks kahtlema ja muretsema. Vandenõuteooriatesse on sedalaadi loogika sisse põimitud.^[3] „Keegi peab ju niite tõmbama, kõike kontrollima“, sest muidu kohutab, et maailm on vahel puhta juhuslikkuse meelevallas ning hirmsad sündmused võivad juhtuda üsna suvaliselt. Või et need, kelle oleme valinud juhtima, on tihti rumalad ja ebakompetentsed – nad ei teagi, mida teevad, keerukas ühiskondlik süsteem on nende kontrolli alt väljas.

Romaani „Punkti ümber“ aluseks on Friedenthal, nagu ta järelsõnas tõdeb, võtnud ühe tegelikult elanud inimese (Friedrich Jürgensoni) eluloo, ent seda siis fundamentaalselt fiktsionaliseerinud. Friedrichi elukaarega võrreldes on sündmuste aegu ümber tõstetud, sündmusi välja mõeldud – ta on pigem skelett, millele toetudes jõuda kuhugi mujale (eikuhugi, eimiskisse). Fiktsionaalne Verdi Jürgenson, nagu ta reaalne eeskujugi, elab siiski suurte sündmuste, ideoloogiliste vaidluste, sõdade ja tragöödiate keerises. Tormiline-murranguline ajaperiood on ilukirjanduse jaoks mõistagi hea valik. Kui mõni alustav kirjanik käesolevat arvustust lugema satub – võta seda arvesse! Murrangulised ajad võimaldavad häid lugusid. Narratiivne „hõõrdumine“, pidevad muutused, lugematud pinge- ja konfliktsituatsioonid annavad aluse millestki (st paljust) kirjutada. Verdi elu täitub niisiis aegamisi kannatuste ja surmaga; see vahetu surmakogemus algab juba varakult. Üsna noorest peast põimub tema elu otseselt kellegi teise surmaga. Sellest saati asub ta pidevas vahealas, liminaalses seisundis – nii sisemiselt (elu ja surma vahel, surnu verd kandes) kui süžee käigus ka ajas ja ruumis. Aastakümnete pikkuses (suhteliselt passiivses) kulgemises kannab Verdi nn ellujääja süütunnet (survivor’s guilt). Sõjaolukorra tõttu satub ta eri kultuuriruumidesse, kus põrkuvad keeled, rahvad, religioonid, ajalood. Samas kõigub Verdi ise sünnist saati erinevate rahvusidentiteetide vahel, mida ta hilisem pagulasestaatus vaid süvendab. Ja pagulane, nagu romaan kirjeldab, on nagu omamoodi lahkunu, elust välja rebitud kummitus, kes peab ehk oma surmaga leppima selleks, et hakata uuesti elama. Me kõik oleme sunnitud leppima tühimiku, eimiski, punkti kohaloluga, selleks et elada.

Omal moel kajastub selles punktis eestluse küsimus. Eesti kui ääremaa ja vaheala, n-ö segavereline, ajalooliste traumadega, antiikajalooline-mütoloogiline Hüperborea, piiririik. (Ohhoo, kirjandusviide, kuid ühtaegu küsimus: mida piir lõpuks ikkagi tähendab? Atlas Antiquus, antiigi arusaam geograafiast, mida romaanis mainitakse, demonstreerib ise piiride arbitraarsust. Piir kui ajas muutuv kokkuleppeline joon, mille on tõmmanud üks või teine rohkem või vähem vägivaldne võimuahne maniakk ja mis paigutab inimkonna, kelle kõik liikmed on tegelikult ühesugused, eri piirialadele, piiride sisse, piiride vahele ära.) Eestil on romaanis aga ka huvitav roll kohana, kuhu Verdil on vaja jõuda. See tõik jäi silma, kuna erineb suurest osast kodumaisest (maailmasõdu puudutavast) kirjanduskaanonist, milles Eesti kipub pigem olema koht, kust kas põgenetakse või kuhu ohtudele vaatamata (patriootlikult) jäädakse. Harva on Eesti koht, kuhu üritatakse jõuda. Ent seegi on vaid mütoloogiast mõjutatud kujutelm, lohutav unistus, mis ühes multiversumi harus osutub õõnsaks nagu iga unenägu. Eesti tegelikkus on maine ja tavaline, valmistades võimalikkuste luhtumisel pettumust. Kodu ei olegi ehk siis üldse koht, vaid tegu – sestap on tarvis jääda omaenda hinge soovile truuks, nagu võib romaani lõpus oma elumaketti vaatleva Verdi kaudu näha.

Romaani lõpusirgel aset leidev alternatiivsete valikute vaatlus küsib muuhulgas: kas üks hetk võib otsutada terve elu käigu? Milline on „õige“ otsus võimaluste virvarris, kvantfüüsikalises many worlds hüpoteesis? Mida pidanuks Verdi Jürgenson tegema? Vastus on võibolla ilmne. Oma unistuste loomingut, mida tehaksegi „elu tõttu“ (lk 349). Romaani lõpp kannab elujaatavat sõnumit, Friedenthal kirjutab elujaatavat kirjandust. Tegutsegem elu nimel – üritame jätta märki kõigist ja kõigest, kes on kunagi olnud siin ja olemas. Kohkumust tekitava punkti ümber keerleb terve maailmategelikkus, ja kujutamise kaudu säilitame ning anname kõigele eluõiguse.

Oma mitmete teemade seas vaagib „Punkti ümber“ ka kuuluvuse küsimust – kes kuhu paigutub; mida tähendab olla ühe või teise kultuuri liige; mida tähendab asuda ümber ühte või teise „võõrasse“ kultuuri? Isegi kui siinpuhul nn Õhtumaade kultuuriruumist ülemäära ei väljutagi. Erinevus ei pruugi olla kuigi suur, ent selles peituv võõrus võib osutuda väljakutseks. „Ajalugu teeb inimesest inimese, rahvast rahvuse,” ütleb Verdi hilisem mentor Alcinus (lk 143) – mitte veri ega miski muu. Kuid ta pole ainus, kes seda teemat kommenteerib. Bogdanovi vereülekande-eksperimendid, mis Verdi noore elu päästavad, seonduvad omalaadi utoopilise bioloogilis-ideoloogilise programmiga – ühine veri muudaks ühtseks ka kõik rahvad. Paratamatult kangastub mulle sellise viite juures aga vaid tänapäeva analoog libertaar-ultrakapitalist Peter Thieli näol, kes aastaid juba arendab noorte (teismeliste) vere vahetuse (endasse süstimise) programmi, et sedakaudu kuidagi avastada elu pikendamise võimalusi. Et püsida „noore ja jõulisena“. Aeg-ajalt nimetatakse kapitaliste vereimejateks ja kaanideks, aga on’s ikka vaja seda nüüd nii otseselt kinnitada? Bogdanovi vahest küll naiivne ja groteskne utoopiline loogika on meie ajal asendunud omakasuga, rakendatud individuaalse kestvuse, edevuse teenistusse. Elu on rikastele, aastaid saadagu osta, utoopiat ei tule, sest nii ei teeni raha. Säh sulle erinevust revolutsioonilisest radikalismist.

Verdi keeleanne omajagu hõlbustab tal kohanemist erinevates kultuurides, kuid sellele vaatamata ta tunneb, et ei kuulu lõplikult kuhugi. Võiks arvata (või aeg-ajalt väidetakse), et nimelt keel on olulisim vahend kultuurikogemuse ja integreerumise asjus. Keele rolli üle arutlevad Verdi kohatud kommunistid ka esperanto näitel, mis tol ajal omajagu populaarsust kogus. Esperantos lasub idee utoopiliselt ühtlustavast keelest. Utoopiliste (nagu ka revolutsiooniliste) projektidega on aga teadupärast parajalt keeruline olukord, kuna üritused neid ellu viia kipuvad traagiliselt luhtuma, andes paljudele põhjust nihilismiks. Protsess nähtusena jätab teatava petliku mulje, kuna ta sisaldab endas radikaalselt erinevaid võimalikkusi, mille kõrval lõplik ja kinnistunud tulemus on parimalgi juhul puudulik, kui mitte läbikukkumine. Ent siiski tuleb tõdeda, et see pole põhjus utoopiate poole pürgimist vältida. Vaja vaid jõuda mõistmisele, et utoopilisus on nimelt pürgimise protsess, mitte reaalselt saavutatav tulemus („valmis saamine“ on lõks), ning utoopiline mõtlemine on tarvilik, et pääseda välja lõputult lagunevast status quo’st. Kui sajandialguse masinistid-fordistid-teiloristid fetišeerisid süsteemi ja korda (selles on üks neid ohtlikke-petlikke lõpetatusi, valmis saamisi), efektiivsust, kulude likvideerimist, tulemuse maksimeerimist (lk 247), siis analoogsed arusaamad levivad ka aastal 2024 kõikjal asuvas neoliberaalses kapitalismis. Mida see küll meie aja kohta ütleb?^[4] Utoopiate küsimusel ma pikemalt ei peatu, viipaksin huvilisi hoopis Jaak Tombergi auhinnatud monograafia „Kuidas täita soovi. Realism, teadusulme ja utoopiline kujutlusvõime“ juurde, mis teemat võimekalt lahkab.

„Punkti ümber“ on suurepärane romaan, mida kinnitab muuhulgas ka kultuurkapitali kirjanduse sihtkapitali proosaauhind. Vedas, et olin nõnda aeglane ning preemia anti välja, kui mul arvustuse kirjutamine oli alles pooleli. Kasutan nüüd auhinda oma väidete toetamiseks. Väga meeldis ka Friedenthali 2012. aastal ilmunud romaan „Mesilased“. Mõned aastad tagasi arvustasin aga jutukogu „Kõik äratatakse ellu“, mille puhul oli mul nii mõnigi etteheide.^[5] Teose üldine tervik ei tundunud tollal ega tundu seni lõplikult veenev. Nende tunnetuste erinevus on jäänud kuklasse pakitsema, ja pean nüüd tõdema: ehkki Meelis Friedenthal on tegelikult võitnud ka novellipreemiaid, tundub mulle, et lühivormikirjanikuna on ta nõrgem ja ta meisterlikkus kajastub nimelt romaani-žanris. Võibolla mõjutab ka formaat – lühidus, mis surub lihtsamasse raami, muudab maailmaloome ühetahulisemaks, viited õõnsamaks ja läbinähtavamaks, kirjandusliku-mängulise intertekstuaalse efekti (veiderdamise) ilmsemaks ja seeläbi vähem tõhusaks. Friedenthali tekst vajab ruumi, et hargneda, kuhu vaja. Õppejõu ja ajaloolasena on autor erudeeritud, tema teadmistepagas allikaterohke, mida rakendades maalib ta romaanides veenvat ja tõepärast, n-ö „tõde meenutavat“ (verisimilitude, kui Gérard Genette’ile viidata)^[6] ja ajastutruud fiktsionaalset ruumi. Novell on nagu üksik noot, romaan aga sümfoonia, polüfoonia.

Võimalik, et romaani aluseks võetud (olgugi et tugevalt fiktsionaliseeritud) elulugu aitab kirjaniku õnnestumisele kaasa, pakkudes tugevama narratiivse suuna või kaare, mis hoiab loo koherentsemana ning lõpu konkreetsemana. Selle tasakaalustava kaare ümber käib tekstilaenude, tsitaatide, viidete, intertekstide kombinatoorika. Lõpptulemuse ühtlus on veenev, kuid eks fiktsionaalses maailmas ongi kõik alati rohkem seotud, olulisemad tahud välja nopitud ning kirja pandud just sellisel moel, et luua sügavaim „tähenduslikkuse“ mulje. Muud vähemkõnekad sündmused jäetakse väljapoole teksti ripakile. Ositi meenutab „Punkti ümber“ W. G. Sebaldi (kelle mainimine arvustuse alguses ei olnud juhuslik!) laiahaardelist esseistlikku proosat; ka Friedenthali tekstirisoom hargneb mitmes suunas – kuid pole vaid lapik-kahemõõtmelisel tasandil, vaid selles on korraga sügavust ja kõrgust. Kaasaja romaanikirjanikest on Meelis Friedenthal minu arvates üks tugevamaid.

Üks huvitavamaid võtteid, mida Friedenthal romaanis kasutab, on Verdi visuaalne maailmataju (mis süveneb kahjustatud kõrvakuulmise tagajärjel), kunsti-, fotograafia- ja filmihuvi. Eriti neis kohtades, kus filmides leiduvaid motiive ja troope põimitakse stseenide kirjeldusse. Ühelt poolt lähendab visuaalse taju rõhutamine lugejat Verdile, tõepoolest näeme maailma tema silmade kaudu, tema kunstilähedast perspektiivi. Mitmes kohas rõhutatakse aga nimelt filmilikku käitumist, liikumist, tegevust (lk 64–65, 73, 84, 200 jm) – ehk siis Verdi filmihuvi muudab maailmas toimuvat filmilikumaks. Neil filmitroopidel on huvitav mõju sedakaudu, et nad viitavad situatsioonidele, mis võivad olla tänapäeva lugejatele tuttavad, ehkki romaani tegevusajal ei pruukinud selliseid troope veel nii üldlevinud moel eksisteerida. Ma pole filmiajaloo spetsialist, et seda väidet kinnitada või ümber lükata. Nendin vaid, et see potentsiaalselt tuttavatele filmi-troopidele viitav võte aitab tekstimaailma olukordi paremini (ehkki võibolla üldse mitte autentselt) lugejale lähemale tuua. Ja lisaks on sel metafiktsionaalne mõju.

Verdi Jürgensoni (fiktsionaliseeritud) eluloo, sedalaadi kirjutuse olemuse kohta küsib teos ise (nt lk 47–48, kuid ka mujal). Mida õieti võib lugeja eluloost oodata, mis on autentsus, ausus, täpsus detailides, mõte, sõnum, õpetus, valest hoidumine („literatuuritsev luise“) – kas biograafial või sellest tõukuval ilukirjandusel on kohustus olla kuidagi täpne ja korrektne, ehkki me teame, et need žanrid seda niikuinii üldiselt ei ole? Biograafia ei taba lõplikku tõde (nagu ei taba ükski teos), alati valitakse, mida öelda, mida varjata. Samas, vahel on mõne n-ö tegelikkuse peale ehitatud väljamõeldisega võimalik just nimelt tabada midagi eluliselt täpset ja õiget. Viitan siinpuhul nt Miloš Formani 1984. aasta filmile „Amadeus“^[7] – selle loole, mis on peaaegu täielik väljamõeldis, ent tabab „inimeseks olemist“ mingil täpsel ja autentsel moel, ütleb midagi kehtivalt tähenduslikku. Omamoodi tõde, lihtsalt teistsugune kui „see, mis päriselt aset leidis“. Kogu maailm on lava ja meie näitlejad, Shakespeare’i võtmes, kellele romaanis samuti viidatakse (mh lk 84) – eriti lõpusirgel, kui Verdi vaatleb toda oma elu maketti, kus näitleb ta ise. Niimoodi vaagib ta omaenda elu võimalusi, niimoodi (taas)avab ilukirjandus elu mitmekesisust. Ja lisaks jõuab see ringiga tagasi päris Friedrich Jürgensoni juurde, kes oma kunstiteoste kõrval pälvis elu teises pooles pigem tähelepanu nn Electronic Voice Phenomena lindistamisega. Eri salvestustes kuulis ta helide-mürade keskel väidetavalt surnute hääli, nii lähedasi inimesi kui ammusurnud „kuulsusi“.

Et siis arvustuse algul esitatud küsimuste juurde ringiga (gravitatsiooniväljas) tagasi jõuda – kas romaan on Verdi Jürgensonist või tollest kohutav-ülevast eimiski-tühimiku-punktist (millesse me vaatame ja mis meisse vastu vaatab^[8]), mille ümber kõik keerleb? Jah – mõlemast on, ning veel paljudest asjadest, näiteks abstraktse kunsti kogemusest ja selle kogemuse sõnades kujutamise püüdlusest. Korduvalt tuuakse eri mõtlejatele (nt Platon) viidates välja, et mimeetiline „realistlik“ kunst^[9] ei ole võimeline tabama asjade olemust. Püüdlik väljendus tegelikkusest ei ole piisav – püüdlik ja autentne (eluloo)kirjanduski pole piisav. Alati jääb kusagile väljapoole rohkem tõde ja tegelikkust. Realism on pooliku maailma peegeldumine kunstis. Abstraktne kunst, kubism jt üritavad tabada kõike seda, mis pole jäljendavas visuaalis kättesaadav. Hääled, lõhnad, maitsed… Siiski jääb ka neil millestki puudu, sest tervik libiseb käest. Ligi pääseb jupiti, tahuti, tegelikkus aga püsib suure ja hirmsana. Inimestenagi, nagu muiste kirjeldatud, oleme poolikud – armastus olla viis seda kunagist poolitust tervikuks tagasi liita. Kildudel on soov ühineda, kuid lõplikult ei õnnestu see eal. Püsime eraldatuna, kõigest poolikult mõistvana.

Kupka maal, mida teose lõpulehekülgedel eraldi kirjeldatakse, on määrava tähtsusega. Paistab, et romaani üheks eesmärgiks on kirjeldada tunnet, mida ühe abstraktse maali vaatlemine võib tekitada – võtta seal maalitud maailma kogemus, mille tiivad tiirlevad punkti ümber, ja tõsta see ümber romaanivormi, integreerida see kirjandusteosesse. Pilt olla rohkem kui tuhat sõna (millest tulenevat tema ülevõim teksti ees), kuid lõppeks on romaan samuti rohkem kui tuhat sõna. Nende kahe koostöös näeme aga juba mitmeid tuhandeid sõnu, igaüks neist moodustamas külge, tahku, kildu sellest kujuteldamatust tervikust.

^[1] Vrd J. Rancière, Are Some Things Unrepresentable? Tlk G. Elliott. Rmt-s: J. Rancière, The Future of the Image. London; New York, 2019, lk 109–138.

^[2] Siin peitub ühe Milan Kundera tsitaadi robustne lihtsustus.

^[3] Seejuures: lihtsamate petuskeemide ohvriks langemine ilmselt süvendab tõsisemate vandenõuteooriate esiletõusu. Kui nt keegi(d) nägi(d) vaeva, et mõnelt vaeselt inimeselt hulk raha välja petta (ja rumalust on ometigi piinlik tunnistada), võib ohvril süveneda vandenõutaju – teatud mõttes see juhtuski. Isikliku kogemuse põhjalt on nüüd kergem järeldada, et vahest on muudki sündmused kuidagi „kurjategijate“ kontrolli all. Raske on leida naiivsemat inimest kui see, kes ütleb: „lollidelt peabki raha ära võtma“, sest oma upsakuses ta ei mõista, kuidas ta sellega võimaldab aina ekstreemsemate vandenõuteooriate süvenemist, et siis pärast ise nende lõputu vohamise üle halada.

^[4] Need analoogiad moodsa ajaga siin ja varem toon demonstreerimaks tõika, et asjaolud pole saja või rohkema aastaga ikka märkimisväärselt muutunud, ehkki vahel üritatakse sellist nägu teha. Ka tehnoloogia „ülikiirenenud“ areng paistab olevat paras illusioon, sest midagi fundamentaalselt uut pole enam ammu ilmunud – valdav osa meie igapäevatehnoloogiast on parajalt vanade asjade väiksemad, kiiremad, tõhusamad versioonid, sellal kui need hüpoteetilised tõeliselt uued asjad on alati „iga hetk tulemas, juba paari-kolmekümne aasta pärast kohal“.

^[5] M. Rattasepp, Lõpus kohtume kõik. Vikerkaar, 2021, nr 4/5, lk 158–163.

^[6] G. Genette, Tõenäolisus ja motivatsioon. Tlk A. Saar. Methis, 2011, nr 8.

^[7] Põhineb Peter Shafferi 1979. lavastusel, mis põhineb 1830. aasta Puškini näidendil. Kihte kui palju.

^[8] Heitsin Nietzsche viite ka teele, et oleks eriti sügavamõtteline.

^[9] Ehtne Friedrich Jürgenson maalis tegelikult üsna tavalist n-ö realistlikkusele pretendeerivat kunsti.

Sven Vabar. Ribadeks tõmmatud linn. Jutud vms 2001–2014. Tartu: Kaksikhammas, 2023. 183 lk. 19.50 €.

„Ma kardan linnu. Kuid neist ei tohi ära minna“ (Jean-Paul Sartre).^[1]

Minu esimene katse „Ribadeks tõmmatud linnast“ kirjutada päädis sellega, et valminud töö koos teiste kirjutistega kustus ja jäi kadunuks nagu Vabari tekstide kaks naistegelast. Mind tabas ahastus ja tüdimus, mõtlesin loobuda. Lehitsedes õnnetult jutukogu, märkasin lauset: „Linnaga suhtlemise keelt tuleb aina uuesti luua, sest tõusuvesi tuleb vääramatu järjekindlusega“ (lk 124). See lohutas ja andis jõudu.

Kui levis kuuldus, et vähemalt Tartus teatavat kultusoreooli omava Vabari tekstid on koondumas ühtede kaante vahele, tabas kirjandusringkondi ärevussahin. Ja pettuda ei tulnud. Üks raamatublogija kirjutas eelmise aasta lõpul: „Ma vaatan kristallkuuli ja ennustan, et Vikerkaares, Loomingus, Sirbis ja Müürilehes hakkab sellele raamatule riburada ülistavaid arvustusi tulema.“^[2] Tal oli peaaegu õigus, kuigi arvustajad on kippunud leidma ka kitsaskohti.

Vabari tekstidest on paljud varem ilmunud eri kogumikes ja blogipostitustes. Üks neist, „Musta lennuki kirik“, pälvinud 2010. aastal ka Tuglase novelliauhinna. Kogu ise oli 2023. aasta Betti Alveri debüüdipreemia nominent. Jutud jms on jaotatud nelja ossa, mis koonduvad intuitiivsete, lugedes meelekeele maitseelunditele surisema jäävate tundekeskmete ümber.

Raamatu esimene osa koosneb ainsamast jutust pealkirjaga „Jääkarud“, mida üks arvustaja peab teistest veidi kehvemini vananenuks.^[3] Esmapilgul on tegemist vonnegutilikus võtmes düstoopiaga, kus inimkond on ületanud oma kasvu ja süü piirid, mille tulemusena on tekkinud „Suur Mõte“ sooritada kollektiivne enesetapp. Vabar on oma tekstis piisavalt leebe ja irooniline, nõnda et teksti võib lugeda mitmeti – kliimakriisi paratamatu tulevikuvisioonina („Homo sapiens oli lämbumas iseendasse…“, lk 7), ent ka teise äärmuse vaatenurgast, mis taandab inimoleskelu maailmaruumi kõige tühisemale astmele.^[4]

„Jääkarud“ lohutab neid inimesi, kes hakkavad kollektiivse süükoorma all vaikselt murduma. Iga liigutuse taga on hoomamatu keskkonnakahju, iga rohesildi taga süvik, kus kapitalisti karvane käsi üritab bürokraatiapügalaid väänata. Loos jõuab see süütunne groteski: „Nõnda oli inimkonna viimases globaalses ettevõtmises tekkinud teoreetiline ummik – inimestel polnud enam võimalik end tappa, rikkumata kõige pühamat keeldu mitte kahjustada keskkonda“ (lk 13). Lahenduseks on maailma ääreala – Antarktika.

„Jääkarud“ on selgepiiriline ja vahest isegi ebavabarlik lugu, mis eristub raamatu teistest osadest. Raamatu ülejäänud kolme osa üldnimetajaks on linn. Vabarit on kutsutud Tartu müstifitseerijaks ja psühhogeograafiks.^[5] Aga vahest on linn lihtsalt üks paratamatus, nagu seda kirjatööd troonivas Sartre’i tsitaadis, mis jätkub tõdemusega, et linnapiiril ootab hirmutav Vegetatsiooniring. Linn kui selline. Koht, kust ei saa ära minna. Meie tsivilisatsiooni alus ja piir.^[6] See, et Vabar on elanud Elvas ja Tartus, on pelk juhus – neis linnades mittekäinud lugeja jaoks ebaoluline fakt. Miski, mis meid, tartlasi, lihtsalt rõõmustab. Vabari tekste lugedes kerkivad silme ette Neil Gaimani, J. B. Ballardi ja vendade Strugatskite maailmad. Elavad linnad, mis moonduvad, segunevad unenäolisusega, sirutavad lugeja ümber oma kombitsaid. Näiteks segunevad loo „Päike“ algussõnad („Kunagi elasin linnas, kus sadas kogu aeg“, lk 52) minu peas automaatselt „Inetute luikede“ sombuste tänavatega, kus roomavad ringi pidalitõbised.^[7] Vabari tolle loo peategelane põgeneb sarnaselt Mehis Heinsaare romaani „Kadunud hõim“ peategelasega linnast: „Tundsin äkki, et ei suuda linnas enam olla mitte ühtegi hetke“ (lk 57). Ent hetkelise mälukaotuse järel algab taas uus linnakeele loome: „Mul tuli selles kirkas päikesevalguses kõik meelde – see, kuidas ma varem linnas elasin ja kõik muu. Minus tärkas soov kellegagi kohtuda, juttu ajada“ (lk 59).

Linnast ei ole pääsu, nii nagu loos „Nimede kõrb“, kus protagonistid teevad läbi pika rännaku, et jõuda otsaga tagasi alguspunkti, kuigi nüüd kerkib kodulinn nende ümber fatamorgaanana, tagurpidi linnana, millesse tagasijõudmine siiski rõõmustab.

Vabari teostes segunevad eri maailmad nõnda nagu Christopher Nolani filmides. Nendes on miskit gnostilist.^[8] „Must lennuk“ viib kusagile hulga prügikolle. Ribadeks rebitud linna tükid kerkivad igaveste juutidena ringirändajate ette. Kusagil silmanurgas, lähemal kui kägiveen, paikneb teine maailm, mis võib olla rohkem päris kui nood n-ö päris linnatänavad, millel me oleme uitama harjunud. Vabari teoste peategelased ongi pidevalt kusagil äärealadel paiknejad – eluheidikud, kummaline maarahvas, teise ilma vaakuminimesed jne.^[9] Vaid kahes loos jõuab keegi sinna tundmatusse teise, jättes oma kaaskondlased ja lugeja igatsevalt õhkama ja vastuste leivakoorukesi korjama.

Nood kaks lugu on raamatu kolme viimase osa lugudest kõige selgepiirilisemalt eristuvad, metamorfoossusest pajatavad tekstid, kus ühes kaob/sulandub linna sisse tänavakunstnik Sirle („Tänavakunstnikud“) ja teises sulandub võsas olevasse majja naisterahvas Andra („Tühi maja“). Maja tundub siin esmapilgul linnamüstikast eraldiseisvana, ent tolles loos võib seda näha ka linna tähistajana.

Emanuele Coccia kirjutab: „Metamorfoos on tõend selle kohta, et on olemas ainult üks substants, ja metamorfoos on kui armkude, mis seob meid substantsi ja kõigi selle osadega … Samal ajal on metamorfoos aga ka selle ühise substantsi kudumine, ehitamise, eritamise protsess…“^[10] Vabari tekstid ongi ühed suured metamorfoosi näitlikustavad tekstid, kus tavapäraselt „loomulikust“ keskkonnast eraldatud „tehisobjektid“ (linnad koos kõigi oma lõputute osade, esemete, kila-kolaga) saavad tagasi oma auväärse koha maailmakõiksuses. Ent toda metamorfoosset üleminekut ühelt vormilt teise ei ole lubatud näha kõigil. Nõnda võib loo „Tühi maja“ lõpplahendust näha lihtlabase surmana, lõplikkusena, kristlik-lineaarse väärarusaamana. Või siis võib tõdeda koos Cocciaga: „Meie elu lõpp ei ole kunagi elu lõpp – iga „laip“ on oma liiki, vormi ja olemisviisi muutva elu ümberkujundus, metamorfoos.“^[11] Mõlema loo kaaslase kaotanud meesprotagonistid jõuavad salateadmisele, mis teistele jääb kättesaamatuks: „Mingil ainult Karlole teadaoleval viisil olid nad nüüd kahekesi koos – tõeliselt, õnnelikult ja rahulikult“ (lk 143). Vabari lugude temaatilised kordused mõjuvad hüpnotiseerivalt ja võimestavalt, samade teemade juurde naasmine kinnistab ja tugevdab elamust.^[12]

Mõni Vabari tekst on pelgalt lehekülje pikkune. Neist üks kannab pealkirja „Mis on avangard?“ ja selle keskmes on nässu läinud hauakividest meisterdatud saunakeris: „Mõtlen aga, et see saun ongi avangard“ (lk 146).^[13] Võib ju naljatledes öelda, et noid ulmajutte võib lugeda ka sürrealistlikus võtmes – aastatega settinud ja selitunud avangardistlik traditsioon kohtub kodukootud Tartu semiootiku ja kirjandusteadlasega. Selle retsepti lõpp-produkt on vägagi hää. Muidugi on teadlikumale lugejale teada ka Vabari varasem seotus eripalgeliste Tartu eksperimentaalkunsti-kirjanduse ridadega.

Kuigi „Ribadeks tõmmatud linna“ tekstid on loodud kümmekond aastat tagasi, on tegemist vägagi värskendava lugemisega,^[14] mis mõjub sel nukral ajal tervendavana. Määrdunud linnatänavaid pidi kõmpides tekib hetkeks jälle lapsepõlvest pärit lootus, et kohe siinsamas mõne nurga või ukse taga asub teine maailm, et linnasopid peidavad endas avastamata aardeid: „linn, mis pole veel sündinud. ta on lootena mähkunud pimedasse, sooja, sumedasse öösse. ta majad, teed ja pargid on elastsed. nad on kergelt ümarad ja kummis, valmis kohe avanema, rebenema, plahvatama“ (lk 176).

^[1] J. P. Sartre, Iiveldus. Tlk T. Lepsoo. Tallinn, 2002, lk 197.

^[2] https://sulepuru.wordpress.com/2023/11/17/sven-vabar-ribadeks-tommatud-linn/.

^[3] „Omal ajal ehk düstoopilise fantaasialennu või satiirina kirjutatud pala mõjub tänapäeval liigagi realistlikult.“ A. Taavet, Tartu psühhogeograafi reisikirju. Looming, 2023, nr 1, lk 133.

^[4] Nõnda meenub üks hiljuti lugemislauale sattunud a-humanistlik manifest, mis hüüatab: „Kaheks soovituseks on aktivism mitteinimeste suunas ja uute inimeste ilmaletoomise lõpetamine; ent asjaolud loovad radikaalseid võimalusi, mis mõeldamatustavad inimese.“ Ja: „Surmaaktivism … kaasab praktikaid, mis tõstavad esile ise surma – nii indiviidi kui ka liigina.“ P. MacCormack, The Ahuman Manifesto. Activism for the End of the Anthropocene. London jt, 2020, lk 2 ja 98. Ent huvilised võivad liituda ka näiteks Eutanaasiakiriku (https://www.churchofeuthanasia.org) või Vabatahtliku Inimkonna Väljasuremise Ühinguga (https://www.vhemt.org).

^[5]  Muidugi on siinkohal oluline mainida Vabari koostatud kultuskogumikku „Mitte-Tartu“, mille eessõnas ta kirjutab: „Mu meelest ei ole teistes Eesti linnades sündinud kaugeltki nii palju olemise äärealade kirjandust – sürrealismi, avangardi, alternatiivset ulmet, eksperimentaalkirjandust, „mystilist“ tekstiloomet – kui Tartus.“ Mitte-Tartu. Koost. S. Vabar. Tartu, 2012, lk 11. Vabari ja mitte-kohtade kohta vt ka: M. Tammjärv, Lootusetud maadeavastajad. Sirp, 19.01.2024.

^[6] Ent vt ka teistsuguseid arvamusi, mis linna müüti kahtluse alla seavad: „Kui meie oleme harjunud pidama tsivilisatsiooni linnades tekkinuks, siis uute teadmiste valguses tundub realistlikum see definitsioon ringi pöörata ning kujutleda esimesi linnu suurte piirkondlike konföderatsioonidena, mis olid väikesele pinnale kokku surutud. … Domineerimisstruktuuride päritolu tuleb mujalt otsida.“ D. Graeber, D. Wengrow, Kõigi asjade koidik. Inimkonna uus ajalugu. Tlk A. Ardus. Tallinn, 2023, lk 585–586.

^[7] „Polnud tahtmist kuhugi minna, oli tahtmine jääda siia, sellesse tühja hämarasse saali, mis polnud veel päriselt pehkinud, aga kus seinu katsid juba veeplekid, põrandalauad logisesid ja ruum oli läbi imbunud köögilõhnadest; eriti kui meenutada, et väljas, terves maailmas sadas, sadas munakivisillutistele ja viilkatustele, sadas mägedele ja lagendikele, ükskord uhab vihm selle kõik minema“. A. Strugatski, B. Strugatski, Inetud luiged. Tlk K. Käsper. Tallinn, 1997, lk 21.

^[8] Unustagem padukristlik arusaam gnostilise duaalsuse negatiivsusest. Gnoosise põhimüüt on see, et on olemas eriilmad, mis üksteisega segunevad. Maailmapragude tagant peegeldub valgusilm, ent seesama valgusilm on ka meie sees. Ka demiurg on loodud täiuslikkuse peegeldusena, ta on lihtsalt selle unustanud ja segaduses.

^[9] „Paljudele Mitte-Tartu literaatidele on juba aegade hämarusest peale meeldinud äärealadel konnata. … Miks need inimesed hulguvad veidrates kohtades ringi? Kas neil targemat teha pole? Nõnda küsib tartlane, kuid mitte-tartlane ei oska neile küsimustele esimese hooga halligi vastata, võibolla ka selle pärast, et ringihulkumine on tema jaoks loomulik ja iseenesestmõistetav tegevus.“ Mitte-Tartu, lk 7–8.

^[10] E. Coccia, Metamorfoosid. Tlk M. Lepikult. Tallinn, 2023, lk 93–94.

^[11] Sealsamas, lk 113.

^[12] Tekstid on samas mõnele arvustajale mõjunud teisiti: „Esiteks on raamatus temaatiliselt liiga „riimuvaid” tekste ehk loopaare, millest kumbki kaotab samade kaante vahele panduna muu hulgas mingi osa oma iseomasusest ja muutub seeläbi veidi nõrgemaks.“ – T. Hallaste, Ühe deemoni väljaajamine. Müürileht, 25.01.2024.

^[13] Lustakal kombel jõudsin paralleelselt Eiseni sõnadeni: „Vanasti oli meil kaks pühadust – hiis ja saun, viimane näis olevat isegi tähtsam. Kristus tõi veel kolmanda pühaduse – kiriku, mis on aja jooksul vähendanud hiie pühadust. Saun on aga jäänud püsima.“ – M. J. Eisen, Vanade eestlaste saun. Sakala, 1933, nr 21(29), lk 2.

^[14] Tõnis Hallastele mõjus kogu samas taaskord vastupidiselt: „Seetõttu mõjub osa juttudest vaat et anakronistlikuna. Vähemalt mõned neist tundusid praegu lugedes justkui aegunud.“ Ja: „Ilmet andis teataval määral enese ja maailmaga rahulolematu ning otsapidi vaat et suitsiidne maailmapilt –
ja kogumiku väljaandminegi mõjus millegi lõpetamisena.“ – T. Hallaste, Ühe deemoni väljaajamine.

Minu isa luulud. Ulmeantoloogia. Koost. Joel Jans ja Jüri Kallas. Lümanda: Gururaamat, 2023. (Ulmeguru ulmesari; 4). 357 lk. 23.99 €.

Joel Jansi ja Jüri Kallase kokku pandud ning Kulka toel välja antud antoloogia tutvustab Eestis perioodil 1953–1989 avaldatud algupärast ulmekirjandust. Ja kuigi koostajad raamatu ees- ja järelsõnas korduvalt rõhutavad, et tegu pole „aruandega Eesti NSV ulme kohta“, siis ometigi just sellega tegu on. Koostajad ilmselt soovivad rõhutada, et see pole akadeemiline ja kapitaalne kokkuvõte ENSV ulmest. Mitte et pärast käesolevat köidet sellise järele nüüd enam tingimata mingit vajadust oleks.

Jans ja Kallas on kokku pannud igati representatiivse valiku Nõukogude Eesti ulmekirjandusest. Kui kunagi mõned aastad enne selle antoloogia idee sündi käisin ise Kultuurkapitalile välja mõnevõrra kapitaalsema ja laiemate ajapiiridega eesti ulme esinduskogu idee („Eesti ulme XX sajandil“), ei leidnud see plaan mitmel katsel toetust ning jäi sellisel kujul teostamata. Nüüd tolle sündimata jäänud raamatu ja valmis köite sisukordi võrreldes saab tõdeda, et ega sõjajärgse eesti fantastika tekstivalikut ilma mingite konkreetsete tekstide (Vladimir Beekmani „Kiired maailmaruumist“, Rein Sepa „Viimne üksiklane“, Juhan Saare „Strontsium 90“, Rein Saluri „Krahvi poeg“) või autorivalikuteta (Friedebert Tuglas, Henn-Kaarel Hellat, Andres Ehin, Helju Rebane, Ain Särg, Urmas Alas) ette kujutakski.

Aga kui hulk valikuid on sellise tekstikogu puhul koostajale enam-vähem ette kirjutatud, siis teisalt suudavad Jans ja Kallas üllatada ka paladega, millest ise ei olnud teadlikki (Eve Petersoni „Ääremaadel“, Hille Karmi „Kunagi veebruaris“), ja autoritega, kelle kui ulmeprosaisti peale (Tarmo Kulmar, Ülo Mattheus) lihtsalt ei oleks osanud mõtelda. Nii et kui pooled raamatu tekstid panid noogutama, et täpselt neid tekste ma siit leida eeldasingi, siis teine pool tekitas ühe üllatuse teise järel. Ja arvestades mõne raamatusse pääsenud teksti kunstilist nõrkust („Ääremaadel“) või autori eksikülalise staatust kirjandusilmas (Ain Ainsaar), paneb veidi imestama paari oluliselt tugevama autori ja teksti puudumine (Paul Viidingu „Marsi ja Jupiteri vahel“, Rein Põdra „Retk“, Leen Tameli „Aja röövimine“).

Ning kuigi koostajad rõhutavad, et nende ambitsioon oligi piirduda lühiproosaga, mida sai siin raudse eesriide taga 1950–1980ndatel ajalehtedest-ajakirjadest ja mujalt lugeda just Nõukogude Eesti inimene, siis see geograafilis-mentaalne piirang jääb kaunis arusaamatuks. Tunnistavad ju Jans ja Kallas isegi, et väliseesti kirjanduskorpusest teise analoogilise antoloogia jaoks materjali kokku ei tuleks, mistap olnuks ehk mõttekas mõned peamiselt Rootsis ilmunud silmatorkavamad ulmetekstid – näiteks Karin Saarseni jutukogust „Vallutajad“ ja August Mälgu kogumikust „Projekt „Victoria““ – just sellesse valikusse lülitada.

Aga need on pisiasjad. Laiem probleem, mille üle raamat mõtisklema paneb, on mõistagi tekstide aegumine ja vanema kirjanduse võime meid täna üldse enam kõnetada. Rõhutavad ju raamatu koostajad, et nende eesmärgiks ei ole akadeemiline ülevaade, vaid tänastele lugejatele lugemismõnu pakkuvate tekstide ühtede kaante vahele koondamine. Paraku ütleb kõhutunne, et päris mitmed siinse raamatu tekstid, mis omas ajas, 1950. aastatel näiteks, üpris edukalt oma lugejatega kontakti said, enam lihtsalt ei kõnele keeles, millega on harjunud tänapäeva lugejad.

Nii näiteks jääb Rein Sepa „Viimset üksiklast“ (kirjutatud 50ndate lõpus) ja selle ääretult laialivalguvat narratiivi ning lauset, mis meenutab juhusliku trajektooriga õhus susisevat õhupalli, praegu lugedes kummitama koomilis-poeetiline sentents sealtsamast tekstist: „nõutuse signaalid ristlesid tähtede vahel“. Nii igava ja kuidagi ebaolulisena mõjub see jutustamislaad ning kogu lühiromaani teema ja narratiivi ülesehitus kaks inimpõlve pärast teksti sündi.

Niisamuti võib ette kujutada, kuidas 23-aastase Vladimir Beekmani kirjutatud ja ajakirjas Stalinlik Noorus ilmunud noorsoojutustus „Kiired maailmaruumist“ oleks sajandivahetuse paiku eesti ulmefännide kriitika-rehepeksumasinas, ajakirja Algernon „Jutulabori“ nime kandnud õpitoas täielikult algelementideks lammutatud. Aga ju polnud 1953. aasta Nooruse toimetuses tõesti inimest, kes oleks osanud või vaevunud noore sulesepa tööd parandustest punaseks sodima, et teksti sisemine struktuur, mõningate stseenide jaburus, puised dialoogid, narratiivi loogika jmt vead korda saada.

Aeg ei ole armuline olnud ka Ain Ainsaare „Tõrkele“. Matemaatilist võrrandit meenutava saepurumaitsega dialoogidest koosnev tekst ning tänapäevalgi justkui aktuaalsete teemade – privaatsfääri kaitstus jälgimisühiskonnas, tehisintellekt inimesi jälgimas – täiesti ajast ja arust mõjuval viisil käsitlus näitavad, et pelgalt tulevikuprognoosile ja teaduslik-tehnilisele ekstrapolatsioonile ehitatud ulmejutt ilma kirjandusliku taseme ja karakterite konfliktita naljalt oma sünnikümnendit üle ei ela.

Ka Eve Petersoni „Ääremaadel“ võis 1984. aastal Nooruse veergudel toonase üldise ulme- ja seikluskirjanduse põua tingimustes oma filmiliku hoogsuse ja põnevuste üksteise otsa kuhjamisega noorte lugejate südame põksuma panna, aga nelikümmend aastat hiljem seda teksti vaagides torkab silma väga puine dialoog, katkine lause ja segane jutustamismaneer, kus poolte stseenide puhul pole võimalik aru saada, kes kellele mida ütleb või kes tegelastest üldse konkreetses stseenis osalevad. Ja vaevalt, et see 18-aastase autori tekstis modernistliku stiilivõttena tahtlik ambitsioon oli.

Sedasorti kriitikast ei tohi tingimata teha järeldust, et need tekstid ei vääri aastakümneid hiljem raamatukaante vahele koondamist. Ega lugemisrõõmu mõttes ja kõige laiemat publikut silmas pidades ei ole ammu enam mingit lootust ju ka Walter Scottil, Fenimore Cooperil, Alexandre Dumas’l, Charles Dickensil, Jules Verne’il ega Rider Haggardil. Osa neist juba on tänapäeva noorsoo – aga ka enamiku täiskasvanute – jaoks lugemiskõlbmatuks muutunud (Scott, Cooper, Dickens, Haggard), osa veidi lihtsama lause ja kiirema jutustamislaadiga autoreid lukustuvad meie silme all praeguseil kümnendeil (Dumas, Verne). Veidi pikemat tulevikku võib ehk ennustada Robert Louis Stevensonile ja Conan Doyle’ile nende suhteliselt lihtsa ja moodsamana mõjuva lause ning keskmiselt õhemate raamatute tõttu.

Nii väärivad needki 1950–1960ndate ulmetekstid kindlasti kirjandusloo prügikasti sattumisest päästmist, aga seda mitte ennast lugemisnaudingu argumendiga pettes, vaid ikkagi just akadeemilisest huvist, soovist kultuuripärandit säilitada ja selle uurimiseks võimalusi pakkudes. Ja just seetõttu, mineviku võimalikult terviklikku ja mitmekesist akadeemilist peegeldust ning jäädvustust silmas pidades, julgen vaidlustada ka koostajate otsuse mitte võtta antoloogiasse romaanikatkendeid. Olen täiesti veendunud, et mõni iseseisva stseenina mõjuv katkend Boris Kaburi noorsooromaanist „Kosmose rannavetes“ (1966) oleks 60ndate sula ja ulmeelu edenemise perioodist oluliselt dünaamilisema ja terviklikuma pildi andnud. Aga kuna Kaburil lühivorme pole ette näidata, jäi üks olulisemaid tolle aja ulmeautoreid pildilt välja. Ja pagulaskirjandusest leiaks neid väärt fantastilisi romaanikatkeid samast kümnendist suuremalgi hulgal (Ristikivi, Kangro, Rumor).

Tegelikult on see raamat üks kurb pilguheit minevikku, mille pealkiri võinuks vabalt olla ka „Käimata jäänud teed“ või „Valimata rajad“, sest näitab see meile ju inimesi, kellel ei olnud võimalik end soovitud alal (ulmekirjandus) süvendatult teostada, kes ei saanud endale valida karjääri, mida oleksid sisimas enim soovinud ja milleks paljudel juhtudel ka kõik eeldused olemas olid.

Võimalusi regulaarselt ulmelist lühiproosat avaldada sisuliselt ei olnud, autorid pidid oma fantastilisi novelle ja jutustusi pressima populaarteaduslikesse või laste- ja noorteajakirjadesse ning rajoonilehtede jutusabadesse ja ülikoolide ajalehtedesse. Aeg-ajalt, aga seda pea eranditult vaid 1960ndail, õnnestus ulmel jõuda Loomingu Raamatukogu köidetesse.

Ühtegi ulmeajakirja, mille ümber saanuks koonduda ja välja areneda oma autorkond ja spetsiifiline ulmekriitika koos auhindade, konkursside ja seltsieluga, meil ei tekkinud, aga neid ei tekkinud kusagil Nõukogude Liidus, see oli rohkem Varssavi pakti maade privileeg. Ja kui välja arvata see kodumaise ulmeelu lühike õidepuhkemise aeg 60ndail, siis tegelikult fantastikal Nõukogude Eesti kirjanduselus mingit olulist rolli kunagi polnud. Või ei lastud sellel tekkida.

Sellesama kurva tõdemuseni jõuab arvustuses „Minu isa luuludele“ rahvusringhäälingu kultuuriportaalis ka kriitik Mart Pechter, öeldes: „päris ehtsat ulmekirjanduse traditsiooni nende aastate jooksul Eestis tegelikult ei eksisteerinud. Ulmet küll kirjutati ja kohati päris hästi, kuid siinne antoloogia jätab lõpuks mulje, et kõik lood olid üksikud tükid, mis omavahel väga ei haakunud.“^[1]

Ulme oli pigem kui mingi imeloom, mida oli parem vältida. Või siis vaadeldi fantastikat kui midagi sellist, mida iga päris kirjanik võis vahetevahel proovida, parem kui satiirilises või koomilises võtmes. Ulme oli kui mingi kergemeelne, mitte päris kirjanduse väärtusega kõrvalehüpe. Midagi, mida võis vahelduseks proovida, aga mis ei vajanud mingeid erioskusi ega vastava kirjandustraditsiooni tundmist. Oli normaalne, kui päriskirjaniku bibliograafias oli ette näidata ka ulmeromaan või -jutustus.

Ka mitmed selle raamatu ulmelood näitavad, et koomilist ulmet (Urmas Alas, Henn-Kaarel Hellat, Ain Särg) eelistati alati ennast tõsiselt võtvale karmile ja emotsionaalsele žanriulmele, veel parem, kui see oleks esitatud absurdi või satiiri võtmes. Olid soositud ulmelood, mille tegevus toimus meie argises nõukogude maailmas, kuhu siis murdis sisse mingi ulmeline nähtus, motiiv või kirjanduslik võte (Rein Saluri, jällegi Hellat, Helju Rebane, Hille Karm). Aga päris ulmelises keskkonnas, väljamõeldud fantastilises sekundaarmaailmas toimuvaid narratiive peeti pigem lääneliku kapitaliühiskonna kommertskirjanduse pärusmaaks. Meie ulme oli enamasti olmeline, argine, kommunaalne.

Kummalisel kombel on ka mitmed selle antoloogia tekstid sellised, milles toimuvat saab ära seletada fantastilist lahendust eirates, neid täielikult argimaailma toimimisreegleile kohandades (Saluri, Hellat, Ehin, Mattheus, Rebane). Või siis on tegu õpetliku mõistujutuga, kus ulmeline komponent ongi vaid moralitee lõpplahenduse jaoks tähtis (Karm). Pole ime, et selle antoloogia kirjanduslikult tugevaimad tekstid on just sellised, mida saab soovi korral võtta ka täiesti ulmevabadena (Saluri, Ehin, Mattheus). Õnneks mahub nende tugevaimate ritta siiski ka väga selge ulmežanri tunnetusega autoreid, kelle palad on lisaks üldkirjanduslikele väärtustele tugevad just teadusfantastikana (Reedik Palm, siin kindlasti jälle ka Saluri, aga samuti Juhan Saar, Tarmo Kulmar ja mõistagi eestikeelse fantastilise proosa üks rajajaid Friedebert Tuglas).

Suurema osa Nõukogude okupatsiooni ajast suhtus ENSV kirjanduseliit ulmekirjandusse eitavalt. Selle parimaks indikaatoriks on ehk ulme esinemissagedus Loomingu Raamatukogus. Väljaande esimesel viieteistkümnel aastal peatoimetaja Otto Samma ajal seal teatava regulaarsusega ulmet leidus, pärast enam peaaegu üldse mitte. Huvitav on tähele panna, et tegelikult ei jõudnud tol ajal LR-i vahendusel eesti keelde üldsegi moodne tõlkeulme (kui välja arvata idabloki autorid Strugatskid ja Lem), vaid üpris vana ja pigem konservatiivset sorti ulmekirjandus. Sama kehtib ka 1976. aastal ilmunud antoloogia „Lilled Algernonile“ ning „Mirabilia“ ja „Põneviku“ sarjades 1970–1980ndail ilmunud tekstide kohta. Avaldati ilmumise ajaks 15–20 aastat või rohkem vana ja üsna traditsioonilist ulmekirjandust (Asimov, Bradbury, Clarke, Simak).

See on tähelepanuväärne ja kummaline just kui mõelda, missugune modernistlik revolutsioon toimus angloameerika fantastikas just 60ndatel hipi- ja seksrevolutsiooni laineharjal. Kuid neid vormilt ja teemadelt uuenduslikke ning murrangulisi ulmetekste sellistelt kirjanikelt nagu Ballard, Delany, Dick, Ellison, Moorcock, Silverberg ja Zelazny Vene ajal eesti keelde ei jõudnud. Meil levis 20 aastat vana turvaline ja traditsiooniline fantastika. Väikeste eranditega levib tänaseni.

Aga ei peaks. „Mirabilia“ sarja ilmuma hakkamist ettekäändeks tuues saadeti ulme viisakalt LR-i toimetusest välja, mille tulemusena saavad väärtkirjanduse sõbrad kirjandusilmas tänapäeval toimuvast oluliselt ebatäielikumat pilti, kui võiks. Olen aru saanud, et Loomingu Raamatukogu eesmärk täna on muu hulgas pakkuda tõlkekirjanduse sõpradele igal aastal turuhinnast odavamalt kindla arvu kindla kvaliteediga nimetusi. Märksa adekvaatsema pildi maailma kirjandusskeenel toimuvast saaks hinnatundlikum eesti raamatusõber aga siis, kui LR-i 40 numbrist oleks igal aastal paar tükki pühendatud angloameerika ja teiste kirjanduste väärtulmele, olgu siis kõige moodsamale või väärtulme klassikale sealtsamast angloameerika ulme uue laine ajast 1960ndatest. Kirjandusele, mida ulmele keskenduvad pisikirjastused siiamaani ei suuda ega riski välja anda. Mis aga oma üldkirjanduslikult tasemelt sobiks igati LR-i pakutavasse rikkalikku nüüdiskirjanduse menüüsse.

^[1] M. Pechter, Ulmeajaloo ilu. Kultuur.err, 18.01.2024.

D. Nurkse. Hääled üle vee. Inglise k-st tlk Märt Väljataga. Tallinn: EKSA, 2023. 102 lk. 16.99 €.

Varem vaid Vikerkaare veergudel^[1] eesti lugejani jõudnud Ameerika luuletaja Dennis Nurkset (luuletajana D. Nurkse, snd 1949 New Yorgis) on esimese eestikeelse raamatu tagakaanel nimetatud õigustatult nimekaimaks eesti taustaga nüüdisluuletajaks. Seni kaheteistkümne luulekogu autorina on ta üks auhinnatumaid  ja ühtaegu huvitavamaid, võrratumaid. Majandusteadlase Ragnar Nurkse pojana on ta väliseestlaste järeltulija, kes 1993. aastal ilmunud luulekogu „Voices Over Water“ on pühendanud oma vanavanematele, 1928. aastal Kanadasse asunud eestirootsi päritolu laulupedagoog Victoria Clanman-Nurksele (1882–1964) ja metsaülem Villem Nurksele (1883–1933). „Hääled üle vee“ kujutab lüürilises laadis sarnase abielupaari lugu väljarändamisest ja ümberasumisest samal ajalisel ja geograafilisel trajektooril kolmes osas: „Äraminek Eestist“, „Kõrg-Kanada“ ja „Lihavõtte-lumi“. Eessõnas on selgitatud paari häälte vaheldumist: esimeses osas jutustavad nii Eesti rannikualal üles kasvanud muusikust naise kui ka sisemaa metsaülemast mehe hääl, teises osas kõneleb mees ning kolmandas on jutustajaks naine (v.a paar lõputeksti lapselapse vaatepunktist).

„Äraminek Eestist“ algab õieti 19. sajandi lõpu Läänemere saare pereolustiku lüürilise kujutusega, kus naise vaate-punktis saab dominandiks vastupidiselt harilikult mälestustes ülekaalus olevale lapsepõlvehelgusele nukker süngus: „Meie, lapsed, tulime vihast“ (lk 10); „ja iga päev, kui oli valge / ainult mu mõtetes…“ (lk 9); „Arvasin, et kuulan vihisevat [hüppe]nööri / ja naeru ja oma hingamist, aga kuulsin / sama võõrast jõudu nagu mu keha“ (lk 12). Abiellumise järel sisemaale kolides „mets vaheldust ei toonud: päev läbi roheline, / öösel sinine, õõtsus ja värises küllalt, / et ajada süda pahaks – aga kui visata kivi, / langes see isegi välgatamata, / ja midagi ei uhutud kunagi servale“ (lk 14). Sarnane häälestus saadab järgnevate aastate ühiskondlike muutuste, revolutsiooniõhustiku, sõjahirmu ja mehe äripahanduste kujutamist, mida poeetilise nüansina kannavad naishääle puhul muusikalised elemendid, sealhulgas juhuslike peensuste kuulatamised heidutavast argisusest mingisugusegi harmoonia tabamiseks, millest aga kokku saab justkui läbi elu painav tumemeelne ja mina(häält) allasuruv basso ostinato inimsuhete võrdkujuna. Meeshäält varjundab meeleolutsev klammerdumine oma viljapuudesse, mida ta armastas „eriti talvel, / kui neid kõiki sai ühe pilguga näha, / kui tuul ja nad ise enam üksteist ei varjanud“ ja mis erinevalt abikaasast „olid selgelt minu, allkirja vastu saadud, tasutud higiga, / mitte armastuse, valede, õnne või kannatustega“ (lk 15) – ja selle kaudu ta mõistab ja mõtestab ka taamal toimuvat julmust.

Selline motiivi- ja tunnetuspõhine vahe on raamatu esimeses osas tajutav eri häälte registreiski, nii et algupärandi retseptsioonis märgitud vaatepunktide vähene eristumine^[2] ei pääse kehtivusele kohemaid. „Äraminekus Eestist“ on naishääle elukujutus kujundlikum, ajuti tundelisemgi ning narratiivsuse mõttes abstraktsem, mehe vaatepunktist edastuvad eri episoodid terviklikumate ja otsesõnalisemate lugudena muu hulgas üldistest (ühiskonna)oludest. Jutlustaja tütrest naishääle ilmavaate osa on jumal, metsaülemast ja talupidajast meeshääl leiab hingelist pidet peale oma õunapuude eeskätt metsast ja maast.^[3]

Meesvaatepunktist vahendatud teise osa tooniandvaks motiiviks on uue elu-paiga maastik ja ilmastik, nii et esimese osa muusikaline ostinato kui ühiskondlikest pööretest mõjutatud inimsuhete metafoor asendub Kanada metsiku, karmi ja kõleda loodusega: „Siin maal on tuhandeid versti / kahe verstaposti vahel“ (lk 41). Ja lüürilise taju olemuslikuks motiiviks saab tuul, mis kustutab isegi äsja küntud vaod (lk 48; kolmanda osa naisvaatepunktis nõndasama see „puhub minu puistatud seemned / tagasi mu musta narmassalli voltidesse“, lk 84) ega sarnane oma võimsuses „millegagi, mis kunagi juhtunud / või juhtuda sai minus ja väljaspool mind“ (lk 42), isegi maja „uksed / painduvad tuules, mida ma ei tunne“ (lk 56). Teose vältel terviklikuna välja arendatav saatuselugu kujutab teises osas nii emigrantide saabumist „uude maailma“, asu otsinguid kui ka kohanemist, mida aga saadavad mineviku varjud ja igatsused – pingeväli tuttavliku ja uue, tundmatu vahel („ja mitte näljahirm ei pane mind saaki koristama, / vaid kõigest tõmme juba tuttava ime poole“, lk 50). Kui seoses koduste metsade ja viljapuudega Eestis avaldus ajuti poeetiliselt hõrk paigataju, siis võõral maal jääb saavutamata selline kinnismotiiv, mis leevendaks (maastikulist) ebaõdusust, etteaimamatuse rõhuvust – üksikinimese abitut sõltumist looduse määratust jõust. Niisugustes tingimustes on meeski üksikasjalikumalt kaalumas peale maastikusuhete lähisuhet, ent tundesoojuse asemel kerkivad esile jäisus ja aegade jooksul kuhjunud muserdused ning paratamatult süveneb inimeste võõrdumine üksteisest („Mu naine jääb võõraks, justkui / pumpaksime igal öösel / kaevu põhjast kaugust“, lk 53). Adutud võõruses ja tühjuses teravneb üleüldse olevikulise elu hapruse taju, tugipunktiks sama haprad mälupildid sünnimaast kui nüüdseks „surnud maailmast“ (lk 47). Raamatu pealkirjas olev üle vee tähistab seega kahetist, aga ühtmoodi minoorset suunda: parema elu lootuses sõjahirmu ja revolutsioonipööriste eest üle ookeani kulgemist, ent sealt, uuest elust kaigub miski pidevalt tagasi minevikku – olgu siis leebes hõllanduses ja noorpõlve mälupiltides, rõhuvas kahju- või isegi süütundes („Meie nutame nende pärast, kes jäid maha / meie asemel surema“, lk 45).

Naisvaatepunktist kolmas osa käsitleb mehe ootamatule surmale järgnenud aastakümneid ning arendab eelloodud häälestust ja tundelaadi edasi: kohustusena tajutud leina kajastus ning sellest tõukuv elu lahtimõtestamine toob samuti esile aastatega võimendunud võõruse ja vaikuse kahe füüsiliselt lähedase inimese vahel. Pettumuste ja muserduste väljendus on ometi kogu raamatus poeetiliselt kütkestav. Eeltoodud kaevu-võrdlusele võib kolmandast osast lisada näiteks pulmalina kulumise ja narmendavate kohtade n-ö väljaõmblemise („õmblesin uuesti kokku, / nii et kulumata servad jäid keskele“) kui võluva paralleeli abielu kuhtumisele („aga ikkagi igal öösel … pöördume viimaks / – nagu polekski abielus – tolle vaikuse poole me vahel“, lk 72). Seejuures ei taandu tagasivaateline mõtestamine üheülbaliseks arveteklaarimiseks, isegi siis, kui naine tajub end vaoshoitud kannatuse ideena (lk 76), sest tegu on sügava üldinimlikkuse uurimise ja järeleproovimisega hunnitus kujundikeeles. Pealegi toob viimaks meelerahu lüüriline igatsus surma kui lihtsalt ühe argipäevaharjumuse järele (lk 77): „surres / ei pea ma neid juuksekarvu enam lõhki ajama; / surres ei pea ma enam vastama / iga eksinud võõra, iga lõpetamata mõtte, / iga varjuokstes mängiva tuule väljakutsetele“ (lk 90). Subjektihäält alla surunud ostinato on ülenenud polüfooniliseks ja keerukamaks, lüürilise mina häält ja samal ajal instrumentaalsaadet võrdse kunstilise tervikuna võimaldavaks sisemiselt läbitunnetatud soololauluks – Liedʼiks, mis peaaegu leplikult sulandab oleviku ja mineviku, luhtumised ja õnnestumised, võõrustunde ja omasuse (vrd lk 64–67). Nii tähistab see viimaks poeetiliselt küpset, võimsat elukogemust, mille osa on ühtlasi „teadlikkus sellest, kui vähe ruumi on meie ja surma vahel“.^[4]

See mõlemat pidi üle vee ning ponnistatud, ütlematajätmistest pinevil, kuid saatuslikult surnud sõnu (lk 56) lausuvate, väljasurnud keeles sosistavate (lk 27–28) häälte põrkumine paratamatu vaikusega nii ääretus ümbruses, inimeste vahel kui ka lausuva mina sees tõkestab ometi väljarännumaal õdusa, meelepärase ja turvalise omailma kujunemist. Muidu tugevalt lüürilise luuleteose lugu küll võimaldaks seda:^[5] subjektiivsuse resp. ainsuse esimestes isikutes väljendatud tunde- ja mõtteilma, elukaarte ning meeleliste ilmingute põimingus vormitakse väga kohatundlikku loomaailma, st eri tekstide perspektiivid vahendavad sama olustikku, mis põhineb subjektiivsetel esiletõstetel ja justkui eelistatud tajudel. „Häältes üle vee“ on olustiku ja loo poeetikas aga tugevama kaaluga episoodid ja kujundid, mis oma kõleduses ja inimlikus (vaikimis)-pingsuses üha hajutavad ja õõnestavad subjekti eelistustel ja tahtmistel põhineva omailma teket. Viimane olekski antud juhul liiga lihtne lahendus, piirdumine n-ö pinnalaotusega. Tähtis ei ole paika sättida üht kindlat, seega suletud kirjanduslikku ruumi ega luua lihtsalt elukaarte tõtlikku panoraami, nagu on olnud näiteks samuti luulevormis elu(paiga)lugusid koondava Mats Traadi Harala-tsükli taotlus, vaid kohatundlikult, avaralt ja järelemõtlikult läbi valgustada tundesügav võimalus toimida elujõulise ja -söakana maailmas, mis ähvardab ja heidutab. Hääled, mis kõnelevad, on küll hästi läbi tunnetatud ja tugevalt väljakujundatud, esindades meelekindlat lüürilist positsiooni,^[6] ent need on suunatud „üle vee“ otsekui kõikjale. See võimendab mõlema positsiooni üldistusjõudu: individuaalsete kogemuste ja nende varal benjaminlikult ohuhetkel tahtmatult avanevate poeetiliste mälupiltide^[7] kaudu tulevad esile nii üldised (abstraktsed) probleemid kui ka mitmeplaanilised ajaloopildid, samuti aimuvad olulised ühiskondlikud protsessid. „Hääled üle vee“ ei olegi pelgalt Nurkse vanavanemate lugu ega nende (hingeeluline) maailm, vaid mitmeplaaniline ja avar üldistus, nii väliste tingimuste mõjust harilikule elurütmile kui ka sellest, mis üldse jääb järele inimesest – kõikide tema kahetsuste, pettumuste, nukruste, aga ka õnnehetkede kiuste.

^[1] 1998, nr 6 Kajar Pruuli, 2009, nr 7/8 Märt Väljataga tõlkes.

^[2] Vt https://www.goodreads.com/book/show/1341900.Voices_over_Water#Community Reviews. Nurkset on muide laiemaltki tunnustatud just veenva ja mõjusa keelekasutuse poolest: eri ühiskonnarühmade keelepruukide vahel liigub ta usutavalt ja sujuvalt, vt nt P. Lerkin, Editorsʼ Shelf: Book Recommendations from our Advisory Editors. Ploughshares, 2012, kd 38, nr 4.

^[3] Etteruttavalt: esimese osa motiivide erinevus hakkab hägustuma, kui oma mets ja maa on juba kaotatud (ümberasumisel, st tsüklis „Kõrg-Kanada“). Mehegi juures kerkib siis esile religioossus, jumal viirastub talle „igas tuulehoos“ (lk 44), millegi vaevarikka õnnestumisel tõttab ta tänumeeles kirikusse (lk 48) ning nii abielutõrkeis kui ka füüsilistes kannatustes „tuli talle meelde Jumal“ (lk 63). Kolmanda osa naishääl kehtestab sama tervikliku loomaailma, ehkki tema fookus on teistsugune: elu uuel maal mõtestatakse muu hulgas kunstilise eneseteostuse (luhtumise) ning abielu tundesügavuse kuhtumise kaudu.

^[4] C. deNiord, Learning to Be Everyone and No One: A Conversation with D. Nurkse. World Literature Today, 06.09.2022.

^[5] Nurkse on muide esile toonud, et luules huvitab teda see, mis toimub ridadeks murdmisel ja stroofide vahel – see on koht, kuhu paigutuvad narratiivsed elemendid ja kus toimubki lugu, vt R. Jansen, Poetry & Endless war: An Interview with Poet Dennis Nurkse. The Bloomsbury Review, 2003, kd 23, nr 5.

^[6] Sellise väljenduslaadini jõudmist on Nurkse kirjeldanud öösel pimedas toas oma vanaema ja raamatu kui terviku hääle kuulatlemise ja üles kirjutamise sihipärase protsessina. R. Jansen, Poetry & Endless war.

^[7] Vt W. Benjamin, Anmerkungen zu Seite 691–704 (Über den Begriff der Geschichte). Rmt-s: W. Benjamin, Gesammelte Schriften. Kd 1, nr 3. Frankfurt am Main, 1974, lk 1242. Vrd: Recommended reading: Mary-Sherman Willis on D. Nurkse. ArchipelAgo, 2022, kd 6, nr 1, lk 106.

W. B. Yeats. Sümbolid. Luuletusi ja esseesid. Koost. ja tlk Märt Väljataga. Tallinn: EKSA, 2023. (Hieronymus). 418 lk. 28.50 €.

1

Mis on sümbolism? Küsimuse ammendavat vastust on raske leida. Seletused sõnastikes varieeruvad, vahel on esiplaanil sümbolite süsteem, vahel nende kasutamise praktika; vahel rõhutatakse tõsiasjade tõlgendamist, vahel immateriaalseid ideid või religioosseid kujutelmi. Teise või kolmanda astme seletusena ilmub tihti viide 19. sajandi lõpu kirjandusele ja kunstile, mis realismi või naturalismi vastandina taotles esmajoones vaimuilma ja hingeliikumiste kujutamist. Kui terav saab aga selline vastandus olla? Eks ole ka reaalsus teatav mõisteline tervik, mille moodustamisel vaimsed fenomenid mängivad määravat rolli? Ja eks ole ka realistlikus kirjanduses olulised tegelaste mõttekäigud, hingeseisundid ja ettekujutused? Kas pole siin sees mingi salasõlm, mis kõik tolleaegsed voolud ja liikumised nägematuna ühte seob? Ja mis saab sel juhul sümbolismi vastandusest modernismiga? Kas pole need õigupoolest ühe ja sama mündi kaks külge?

Murdsin selliste küsimuste kallal pead juba teismelisena. Sümbolismi mõiste tundus erakordselt ahvatlev, sellest kiirgas mingit väge, mida polnud nimetustel nagu impressionism, ekspressionism, futurism või isegi sürrealism. Midagi oli siin peidus, üks mõistatus, elav enigma, mida kõik järgnevad voolud püüdsid omal kombel lahendada, tehes seda siiski ainult osaliselt, ühes valitud lõigus. Sümbolism oli justkui esimene päris ism, sest realism ega romantism seda veel ei olnud, need valgusid liialt laiali ja olid mõistetena silmanähtavalt kokkuklopsitud. Sümbolism aga polnud lihtsalt voolude ja eelistuste summa. See oli ka ise millegi sümbol, selles oli valgust ja varju, hämarust ja selgust – see oli justkui ava kuhugi, kuhu edasi minna veel ei saanud, aga kust hõngas midagi nii põnevat ja kutsuvat, et see oli vastupandamatu. „Kui mõni sinnapoole väljalangend kivi / on lahkumisel ruumi jätnud piluks, / siis see, kes juhtus välja nägema / on äranähtu nimetanud iluks,“ kirjutas Jüri Üdi oma esteetilises manifestis, ja see kõlab tugevasti kokku vana sümbolismi vaimuga.^[1] Lühidalt, sümbolism oli murdepunkt, kus teatavad jõud olid piisavalt koondunud, et kostaks tähendusrikas raksatus. Sümbolism oli pesa, kust selle raksatuse kajad laiali lendasid, võttes hiljem juba kindlama kuju.

Ainus moment, mis sümbolismi juures kõhklusi tekitab, on „sümboli“ enese kahemõtteline päritolu. Sümbol võib tõesti olla jõud, mis asju kokku toob, ilma et kõike peaks üksipulgi lahti seletama – ta võib olla jõud, mis kivi müürist välja lükkab, nii et me ei näe enam sümbolit ega müüri, vaid hoopis midagi muud. Aga sümbol võib olla ka viis, kuidas seda jõudu allutada, kuidas ava kiiresti kinni katta, muutes selle ekraaniks, millel hakkavad vilkuma kellegi kolmanda reklaamiklipid. Sümbol võib olla transtsendentsi instrument. Millegi ilmutamise asemel võib ta tajusid veel enam ähmastada, suunata meid ideoloogia, teoloogia või teleoloogia lõksu. Selline sümbol on kahtlemata ohtlik, sest temast on raske läbi näha: ta on nagu õnge küljes vingerdav ussike, kelle piinadest ei hoolita, kuid alla neelates oleme kohe konksu otsas.

Hiljuti on Don Paterson teinud katse muuta sümbol omaette troobiks. Paterson tahab välja vahetada klassikalise jaotuse, mis algab Giambattista Vicost ning jagab kõnekujundid nelja peamisesse kategooriasse: metafoor, metonüümia, sünekdohh ja iroonia. Patersoni meelest on see jaotus „nii halb, et pole isegi vale“.^[2] Metafoori ja metonüümia jätaks Paterson alles, aga kahe teise põhitroobi asemele paigutaks ta oma skeemis sümboli ja asümboli (viimane on sümboli formaalne vastand, mis ei sümboliseeri mitte midagi).^[3] Selline skeem ise näib ehk liiga sile ja loogiline, et klassikalist jaotust välja süüa: siin pole piisavalt tühikuid ja lünki, halle alasid, mis skeemi paindlikuks teeksid. Asi läheb aga põnevaks, kui Paterson asub selgitama, millest sümbol on kokku pandud. Sümboli konkreetset, teksti sees esinevat komponenti nimetab ta tootemiks, sümboli abstraktset, varjatud sisu aga animuseks. Nii oleks näiteks „müür“ Üdi luuletuses tootem, sümboli animus aga hoopis midagi muud: seda võib nimetada „iluks“ (nagu Üdi ise ütleb), kuid ka „tõeluseks“, „olemiseks“, „teispoolsuseks“ jne. „Kui animus on küllalt tugev, haarab ta tootemi valla endasse ja nõrgendab nii selle tähendust.“^[4] Sümbol ongi troop, mis on nii tugevasti animuse poole kaldu, et abstraktne ja konkreetne muutuvad siin eristamatuks: kõik tootemi konkreetsed iseärasused hakkavad siin väljendama midagi enamat. Sümboli vastandtroop, asümbol, peaks omakorda looma olukorra, kus tähistaja ja tähistatava seos oleks täiesti meelevaldne (Peirce’i „puhas sümbol“) – kuid selline olukord on kahtlane, sest nagu Paterson isegi möönab, „inimesed ei suuda mitte midagi meelevaldselt valida“.^[5] Animuseta pole ka tootemit. Sümbol oleks seega ainulaadselt ekspansiivne troop, mis kõiki teisi troope endasse imeb, haarates endale nende väge, ja sümbolism oleks katse seda väge maksimaalselt toimima panna, kas siis teadlikumalt või pigem kaemuse varal, mis ongi sümbolismi kuninglik tee.

2

Märt Väljataga on kokku pannud suurejoonelise valikkogu William Butler Yeatsi luuletusi ja esseesid. Valikkogu pealkiri ongi „Sümbolid“.^[6] Asjatu on vist öelda, et selle pealkirja nägemine sundis mind toolilt püsti kargama. Sest millest võiks luule veel koosneda kui mitte sümbolitest? Kui aga seesugust pealkirja kannab klassiku valikkogu, mille tõlkija on kokku pannud kolmkümmend kolm aastat pärast esimese valiku ilmumist, mõjub see programmiliselt. See pealkiri on valitud meelega, ilmselt on see pikaajalise refleksiooni tulemus. Meenutagem, et esimene väike valik kandis tagasihoidlikku pealkirja „Luulet“.^[7]

Tegelikult jaguneb „Sümbolid“ kaheks pooleks. Esimene, kakskeelne pool koosneb luuletustest (originaal ja selle tõlge või erinevad tõlked), teine pool Yeatsi esseedest. Yeatsi maailmavaadet selgitatakse ka raamatu saatesõnas „Igimuutlik hääl“ ja elegantsetes kommentaarides. Yeatsi mõtteviisi seletades lähtub Väljataga tõdemusest, et tema „looming ja mõttemaailm oli dialektiliselt vastuoluline: peaaegu iga oma avastatud või leiutatud tõe kohta võttis ta peatselt omaks selle vastandtõe“. Seejärel viidatakse Yeatsi nooruseale, mil ta „käis ühte jalga dekadentsi ja sümbolismi taotlustega, aristokraatlik-preesterliku püüdlusega keerata selg kodanlikule maailmale – ärile, poliitikale, ajakirjandusele – ning avastada või leiutada salakeel, mida kõneleb sümbolite laas meie ümber“. Viimaks esitab Väljataga Yeatsi loomingu traditsioonilise kolmikjaotuse, kus iga perioodi valitseb üks sümbol: algul roos, siis mask ja lõpuks ratas (S 396–398).

Võiks nüüd järeldada, et raamatu pealkiri ongi lihtsalt konventsionaalne, kuivõrd ka Yeatsi luulevalik on valitsevate sümbolite järgi jagatud kolmeks osaks. Nagu Väljataga selgitab, on Yeatsi sümbol „ülemeeleliste ideede ja kirgede produktiivne meeleline koondumispunkt“, „midagi muutlikku, dünaamilist, ümberütlematut“, mida „ei saa mõistuslikult lahti seletada“ ning millel „on korraga mitu üldist tähendust“. Seega on roos, mask ja ratas lihtsalt tootemid (nagu ütleks Paterson), sellal kui nende animus on midagi hoopis muud. Kas animust saab niisama selgelt kolmeks jagada, on küll iseküsimus, sest see on ju sümboli muutlikum osa, aga silmanähtavalt tekivad siin seosed Yeatsi kireva elukäigu ja tema teurgiliste püüdlustega. Tekib tunne, et siin on midagi veel; teatav pinge, võib-olla isegi konflikt Yeatsi sümbolismi tootemite ning tema animuse vahel.

Lehitsegem veidi 1900. aastast pärinevat esseed „Luule sümbolism“, kus on sümbolitest kõige rohkem juttu. Märkame, et siin kõneldakse pidevalt une või transi seisundist, kus „vaim tahte surve all avaneb sümbolites“ (S 237), „hing liigub sümbolite seas“ (S 240) ja leitakse üles „need võbelevad, meditatiivsed, orgaanilised rütmid, mis kehastavad kujutlust“ (S 241). Ilma sellele seisundile liginemata ei saa kunsti teha ega ka vastu võtta: „Niisiis ma arvan, et kunstiteose loomises ja mõistmises meelitatakse meid – seda kergemini, kui see on täis mustreid ja sümboleid ja muusikat – une lävele ja võib-olla ka sellest palju kaugemale, ilma et me teaksime, et oleme oma jalga ealeski tõstnud sarvest ja elevandiluust astmetele“ (S 238). Yeats eristab sellist sümbolismi tavalistest metafooridest, mis ei pruugi midagi samaväärset pakkuda: „Me võime seda nimetada metafoorseks kirjutamiseks, aga parem nimetada seda sümboolseks, sest metafoorid ei ole piisavalt sügavad, et olla liigutavad, kui nad pole sümbolid, ja kui nad on sümbolid, siis on nad kõikidest kõige täiuslikumad, sest nad on midagi kõige subtiilsemat, väljaspool puhast kõla, ja nende kaudu saab paremini avastada, mis sümbolid on“ (S 234). Metafooride tootmiseks pole vaja intensiivset kontakti teadvustamatute jõududega, pole vaja paotada teispoolsuse ust, aga kui see on kord paotatud, muutuvad metafoorid ise sümboolseteks: ehk täpsemalt, nendest saavadki uksed sümbolite juurde, mis on võrratult suuremad ja hõlmavamad ning kuuluvad pigem haldjariiki, mitte igapäevaste askelduste ilma.

Siin hakkabki minu meelest siginema pinge Yeatsi sümbolismi tootemite ja animuse vahel. Tootemid on haaratud objektide või protsesside vallast, nad võiksid olla ka pelgalt asümbolid, mis ei märgi midagi muud kui üht lille (roos), näokatet (mask) või pöörlemist (ratas) – aga nad pole seda, vaid on juba kultuuriliselt määratud metafoorid, millel on oma tähendus enne, kui nad Yeatsi luulesse jõuavad. Roosi seosed Yeatsi roosiristlusega on ilmselged; mask on ehk napsatud Nietzschelt, aga paratamatult kätkeb see vastandust illusiooni ja reaalsuse vahel, mis peaks olema enesestmõistetav; ratas on kindlasti keerulisem, aga tsüklilise ringkäigu metafoorina väljendab seegi juba tuntud kujutelma, sest kes ei teaks, kuidas aastaajad pidevalt korduvad. Nii on Yeatsi sümbolite animus algusest peale nakatatud ideedest, mida ta võib-olla ainult osaliselt tunnistab.

Nüüd ongi selge, mis Yeatsi sümbolismi animust õieti painab. Sümbolism on Yeatsi meelest nägemuste talletamise, arendamise ja kasvatamise meetod, värav, mille kaudu siduda siinpoolset ja teispoolset, nõnda et tekiks ilmadevaheline läbikäimine, vahetamine ja tunnetamine. Kuid sümbolite tootemid ei ole enam puhtad, nad on juba hõivatud jäikadest tähendustest, transtsendentsetest hierarhiatest, mis hakkavad nende toimimist mõjutama, ja hakkavad seega suunama ka nägemuste arendamist ja läbikäimist haldjariigiga. Need tootemid pole enam immanentsed, kuigi nad peaksid seda olema, et kujutlus vabalt liikuda saaks. Ja seega ei ole immanentsed ka sümbolid ise. Nende animus kopeerib ülevaid ideid, tootem aga on aheldatud hierarhilise ehitise külge: lühidalt, need sümbolid on transtsendentsi lummuses.

Tekib küsimus, miks see on nõnda. Ja millise transtsendentsiga on tegemist? Kust see Yeatsi puhul alguse saab? Jäljed viivad kõigepealt roosiristluse, teosoofia, Kuldse Koidiku Hermeetilise Ordu juurde. Aga esoteerika on ainult katse transtsendentseid sümboleid likviidseks muuta, nad voolama panna, nõnda et nad jälle enam-vähem immanentseteks saavad (kõige radikaalsem sedalaadi katse on hiljem Carl Gustav Jungi analüütiline psühholoogia, kus mistahes trans-tsendentne sümbol võidakse taandada immanentsele arhetüübile). Yeatsi sümbolite transtsendentsel pingel on mingid tugevamad ajaloolised juured ja ilmselt ka isikulooline taust.

Vahest annab ühe võtme Yeatsi kontrast Aleister Crowleyga, kes oli tollaste esoteeriliste liikumiste must lammas ja ühtlasi silmapaistvaim vembumees. Mõlemad kuulusid Kuldse Koidiku Ordusse, kuigi kümme aastat noorem Crowley ilmus sinna hiljem. Kui Crowley näitas Yeatsile oma värssnäidendit, ei tahtnud Yeats midagi halba öelda, aga ei hakanud ka liialt kiitma. „Yeats oli unistav, romantiline isiksus, tundlik ja distantseeritud, ning Crowley ennasttäis karakter käis talle kahtlemata närvidele.“^[8] Algas pikaajaline vaen. Crowley kujutas Yeatsi mitmes kirjatöös musta maagina ning oli veendunud, et Yeats teda kadestab, sest Crowley olevat temast suurem luuletaja. Yeats omakorda pidas Crowleyt inimeseks, kes „pole kõne väärt“, ja pooldas hiljem Crowley eemaldamist ordust.^[9] Samas olid mõlemad kiindunud nägemustesse ning eksperimenteerisid hašiši ja meskaliiniga, et astraalseid rännakuid ette võtta.

Yeatsiga võrreldes oli Crowley otsekui elus liialdus, ohjeldamatu märatseja, kes läks alati üle piiri ega hoolinud kuigivõrd sellest, mis temast arvatakse. Esoteerilisi süsteeme läks tal vaja selleks, et taas mõnda seiklusse söösta, need olid justkui tõukepinnaks järgmistele hüpetele, libertiinlikule eluviisile. Yeats seevastu sisenes nägemustesse tõelise otsijana. Ilmselt ei saanud ta seda teha ilma ühegi orientiirita, ja vajalikke tugipunkte pakkusidki transtsendentsed sümbolid. Yeatsi suhe teispoolsusega polnud šamanistlik, ta ei tõrkunud oma kutsumuse vastu ega püüdnud nägemuste eest pääseda, vaid tema huvi oli teurgiline: Yeats taotles alati sügavamat tunnetust, ta soovis jõuda nii kaugele kui võimalik. See tung aga polnud monomaaniline, vaid seda tasakaalustas eluline skepsis, teravapilguline vaatlusoskus, irooniline distants. Kui tulla tagasi klassikaliste troopide juurde, jättes kõrvale sümboli/asümboli innovatsiooni, siis oleks Crowley eluloo valitsev troop sünekdohh: igale oma kirele, igale tujule ja kapriisile leidis ta alati õigustuse mingis spirituaalses idees, esitades üksikut üldisena, konkreetset abstraktsena. Yeatsi elu valitsev troop oleks seevastu iroonia: nagu ütleb Väljataga, „peaaegu iga oma avastatud või leiutatud tõe kohta võttis ta peatselt omaks selle vastandtõe“, sest varasemale vastanduv veendumus „jäi tema silmis niisama õigeks ega eitanud seda“.^[10] Öelda üht, aga mõelda teist, esitada eitust jaatusena – see ongi puhas iroonia, kõige klassikalisemas mõttes.

Siit tulenebki Yeatsi sümbolismi ülev needus. Yeats oli kahtlemata kirglik isiksus, kuid seejuures kirglik enesevaatleja, kirglik distantseeruja. Irooniline hoiak oli tema ülesehitav element, selleta poleks ta hakkama saanud ei elus ega luules, ehk nagu seletab Vladimir Jankélévitch: „Asi on selles, et me pole inglid. Iga instinkt, iga kirg võib meil südame tükkideks rebida. Iroonia on hädavahend, mis sunnib neid jõude ikkagi üksteist toetama, kasutades järeleandmisi ja realistlikku tarkust. Õigupoolest on iroonia vaid üks häbelikkuse palgeid.“^[11] Nii võiski Yeats kasutada sümboleid, mille tootemloomad olid transtsendentsi lummas ammu tapetud, nülitud ja äragi küpsetatud. Tema animus pani sümbolid voolama. Samal ajal aga sattus ta ikkagi etteantud hierarhiate lõksu, ehk nagu Jankélévitch samuti ütleb: „Ironist meenutab salaagenti, kes on oma rolli liiga hästi sisse elanud ega saa lõpuks enam isegi aru, kas ta teeb koostööd politsei või hoopis revolutsionääridega.“^[12] Yeatsi irooniline sümbolistlik luule ongi salaagendi luule. Aga kelle salaagent ta õieti oli? Kas iiri vabadusvõitlejate? Või poeetilise avangardi? Või pigem roosiristlaste? Või ikkagi haldjariigi?

3

Kui tahame mõistatust osaliseltki lahendada, et Yeatsi sümbolite animust mõista, peame ilmselt küsima, milline on neid sümboleid põhjendav ontoloogia. Milline identifikatsioonimoodus tootemit ja animust omavahel seob? Päris kindlasti pole see totemism, kus pidevus tekib nii sisemuste kui ka füüsiliste kestade vallas, ja samuti mitte naturalism, sest Yeatsi distants loodusteaduste suhtes on ilmne. Nii hakkabki siginema aim, et Yeatsi rooside, maskide ja rataste taga on väga diskreetne, pidevusetu olemisviis, analoogiate süsteem, mida Arthur Lovejoy kirjeldas „suure olemisahelana“ ning Michel Foucault „maailma proosana“.^[13] Foucault seletab seda ennekõike sarnasuste ja korduste kaudu: „Maailm mähkus endasse – maa peal kordus taevas, inimnäod peegeldusid tähtedes ja rohukõrred peitsid inimestele kasulikke saladusi. Maalikunst jäljendas ruumi. Ja representatsiooni, nii pühitsemise kui teadmisega seotut, peeti samuti kordamiseks. Iga keel kandis eluteatri või ilmapeegli tiitlit, just nõnda andis ta endast teada ning kinnitas oma õigust kõnelda.“^[14] Niisugune olemisviis on tõepoolest ülimalt teatraalne, sest iga asi võib esitada veel midagi muud, mängida mitut rolli, olles sarnasuste kaudu paljude teiste asjadega seotud; ja ometi on need sarnasused ainult sarnasused ega loo veel osadust, olemasoleva välist ega sisemist pidevust. Maailm koosneb tükikestest, üksteist peegeldavatest killukestest, mis küll sillerdavad, aga on täiesti ainulised, iga tükk omaette väike saladus.

Philippe Descola, kelle ontoloogilist skeemi analüüsi taustana kasutan, on nimetanud seesugust maailmapilti analogismiks. „Kõikide olendite sisemus ja kehalisus on siin jagatud paljudeks mobiilseteks, osalt ka kehavälisteks komponentideks, mille püsimatu ja oludest tingitud koosseis tekitab pideva ainulisustevoolu.“^[15] Kui tegu on modernse luulega, ei põhjenda see „püsimatu ja oludest tingitud koosseis“ mitte ainult teatraalsust, vaid ka kõikeläbivat irooniat, iroonilist maskimängu, mis on Yeatsile nii omane. Kõike saab küll kõigega seostada, kuid see on ainuüksi seostamine, millest tuleb ühtlasi distantseeruda, kasutades irooniat ja topelt-irooniat, eituste seeriaid. (Yeatsi lähedus Jüri Üdiga on sel tasandil hämmastav.) Irooniast saab puhastumise vahend, ehk nagu vihjatakse ühes Väljataga tõlgitud epigrammis:

Tegin laulule vammuse,
kootud kulla ja siidiga;
mille ehtisin ammuse
folkloori ja müüdiga.
Aga tolad ja sulid
välja temaga tulid,
kui oleksid valmistand ta.
Ah, laul, jäägu neile ta nüüd,
mul südikam kanda
on aadamarüüd (S 95).

Jääb muidugi küsimus, kes on „tolad ja sulid“ (Yeatsil „fools“). Aga selle selgitamine nõuab süüvimist ajalukku, mis pole praegu tähtis: laulu müütilis-folkloorset „vammust“ („coat“) võib siin võtta lihtsalt metafoorina. Oluline on hoopis küsida, kus on Yeatsi sümbolismis see pragu, millest tolad ja sulid sisse poevad, et siis oma programmiga välja tulla. Siin aitab Descola seletus tõesti hädast välja: „Teine otstarbekas viis ainulisuste voolu haldamiseks on nende hierarhiseerimine. Olemisahela mudeli võib seega jämedates joontes üle kanda kõigile analogistlikele ontoloogiatele, ehkki hierarhilise astendamise kriteeriumid tugevasti varieeruvad. … Mahukate hierarhiatega on pärast muidugi tükk tegemist.“^[16] See tootemi ja animuse vaheline pinge, mis Yeatsi sümbolismile iseloomulik on, tulenebki ontoloogilisest vajadusest diskreetsete ainulisuste voolu hierarhiliselt korrastada ja valitseda; samasugune hierarhiatelembus oli omane ka esoteerilistele seltsidele, mis Yeatsi nii tugevasti ligi tõmbasid. Aga transtsendentsetel hierarhiatel on võime sümboleid üle võtta, need enda kasuks tööle panna: nii võivad nad üle võtta ka luule sõnumi, mida luuletaja ise hakkab tajuma needusena. Sümbolismist saab punane Hanrahan, kes peab lakkamatult ringi rändama ilma armsama juurde jõudmata, sest teda on kunagi puudutanud ühe tontliku rauga kondine käsi.^[17]

Võib aga olla, et „folkloori ja müüdi“ („old mythologies“) varjus luurab teinegi võimalus. See on võimalus teha ontoloogiline hüpe, väljuda diskreetsete analoogiate ilmast ja nende transtsendentsetest hierarhiatest ning liikuda olemisviisi poole, kus olevused paiknevad üksteise kõrval immanentselt ja horisontaalselt. Sel juhul peaks neil olema sisemine pidevus, st neil peaks kõigil olema hing või vaim, mis saab teiste hingede või vaimudega ühendust võtta. Siis on metsloomad sisemiselt inimesed ja puud hakkavad kõnelema, aga mitte analoogiate keeles. Olendid on võrdväärsed, neil on lihtsalt erinev välimus ja erinev vägi. Yeatsi nägemuslik püüdlus, tahtmine haldjariigiga vahetult suhelda näib sellisele võimalusele viitavat. Samuti viitab sellele hullu Jane’i kuju, kes piiskopi manitsusele vastab, et „ilgus“ ja „ilu“ olevat lähedalt sugulased (S 188–189). Siin ei pöörata hierarhiat lihtsalt ümber, vaid hakatakse looma uut, immanentset hierarhiat, kus väike võib olla suur, kui ta oma potentsiaali maksimaalselt teostab, ning kus suur võib olla väike, kui ta ühegi äärmuseni ei küüni. Vahest see ongi teeots, mille juurde Yeatsi iroonia meid juhatab, hoolimata kogu Bütsantsi-ihalusest ja „metsikust elukast“ („rough beast“), kes „nüüd loivab Petlemmasse sündima“ (S, 139). Kui asi on nii, siis see ongi punkt, kus Yeatsi animus end tootemist lahti rebib ja viimasest saab asümbol, lihtsalt pöörlev ratas, lihtsalt kellegi mask, lihtsalt üks roos.

4

Märt Väljataga on Yeatsi luulet tõlkinud juba 1980. aastatel, kuid seejärel liikusid ta huvid mujale. Kolmkümmend aastat hiljem, pärast „Väikese inglise luule antoloogia“ (2018) koostamist pöördus ta siiski Yeatsi juurde tagasi. Võib-olla oli ajendiks soov tutvust värskendada, aga võib-olla ka tõlkija hasart, tahtmine uuesti proovida ja näha, mis nägu on Yeatsil nüüd, juba teises ajas. Või ehk on tõlkijal Yeatsiga varjatud hingesugulus? Vahest saadab sümbolismi ülev needus salamisi tedagi?

Jätkem praegu spekulatsioonid. Kaht valikut võrreldes näeme, et 1990. aastal ilmunud „Luulet“ sisaldab küll vähem luuletekste (arvult 48) kui 2023 ilmunud „Sümbolid“ (arvult 76), aga põhimõtteliselt see valiku iseloomu ei muuda: Väljataga taotles ülevaatlikkust ka varasemas versioonis, mõlemad annavad läbilõike tervest Yeatsi loomingust ja püüavad näidata tema erinevaid tahke. Ometi on üldpilt teistsugune kui varem. Väljataga on enamikku tõlkeid muutnud, mõnikord ka terve luuletuse uuesti tõlkinud – ja muudatuste sisu ei seisne alati sugugi täpsustamises, vaid paistab tulenevat muutunud vaatepunktist, tihti ka teisenenud luulekeelest. Veidi lihtsustavalt võiks öelda, et noor Väljataga tõlgib nagu arbuja, püüdes säilitada kontakti kaheksakümnendate luule peavooluga, mida Kajar Pruul hiljem nimetas „etnosümbolismiks“.^[18] Uuemates tõlgetes on tempot aeglustatud, lauserütm on keerukam ja sageli on tõlkesse lisatud momente, mis pigem seletavad kui tihendavad – ehk teisisõnu, kommentaare on tekstisse sisse tõlgitud, võib-olla selleks, et lähendada teksti lugejale, kuid võib-olla ka selleks, et tõlkija vaatepunkt eredamalt nähtavale tuleks. Mõlemad valikud on kakskeelsed, mis on tõlkeluule puhul ülimalt tänuväärne ja võimaldab paremini tabada tõlkija (või tõlkijate) isikupärast stiili; kui hoida käes mõlemat raamatut, võib ka üheainsa luuletuse lugemisele pühendada pikki tunde, ja tõenäoliselt toovad need üllatusi.

Toon paar põgusat näidet, mis süvenevat lugemist küll ei asenda. 1902 kirjutatud luuletuse „Adam’s Curse“ on Väljataga tõlkinud kaks korda (pealkirjaks mõlemal juhul „Aadama needus“). Tegu on dialoogiga, kus kolmest inimesest võtavad sõna kaks, luuletuse mina ja tema armastatu sõbranna, sellal kui armastatu ise vaikib ja tema poole pöördutakse teises isikus. Varasem tõlge raamatust „Luulet“ algab väga lihtsalt:

Kord vestlesime suve lõpu eel
Koos luulest: sina, mina ja ka veel
Üks malbe kaunitar, su sõber hea (L 55).

Hilisemas tõlkes on lauserütmi muudetud:

Koos istusime, suvel lõpu vari;
peale su sõbra, malbe kaunitari
veel meie kaks; ja jutt läks luule peale (S 69).

Tõlgete erinevus ei tulene üksnes soovist Yeatsile läheneda. Võiks isegi väita, et efekt on vastupidine, sest „suve lõpu eel“ kostab samas registris nagu „at one summer’s end“, „suvel lõpu vari“ toob aga sisse ootamatu metafoori, mis kõlab paremini kokku hoopis luuletuse lõpuridadega. Tõlkija on asendanud triviaalse meesriimi (eel/veel) haruldasema naisriimiga (vari/kaunitari), sina-mina suhe on aga taandatud kaudsele väljendile „veel meie kaks“. Luule tähtsus vestluses on samuti vähenenud: varasem tõlge tõstab luulet kui jutuainet esile, hilisem aga jätab mulje, nagu oleks see teema juhuslikult jutu sisse poetunud. Sõbranna fraas „we must labor to be beautiful“ kõlab esimeses versioonis taas triviaalsemalt, justkui ei püütakski lugejat selles veenda („suur olema peab ilu eest me hool“), uuem tõlge aga kuulub silmanähtavalt aega, kus ilusalonge leidub igal tänavanurgal: „tööd tarvis teha on me ilu heaks“. Hoopis üllatav on aga luuletuse viimane lõik:

Üht mõtet tahtsin, et vaid sina kuuleks:
sa olid kaunis, hing ja süda püüdis
sind armastada nagu muistses müüdis… (S 71).

Lugedes vanemast versioonist ridu „Mul sinu jaoks üks mõte mõlkus vaid: / Sa olid kaunis, ihkas siis mu meel / sind armastada vanal peenel moel“ (L 57), taipame, et kolmekümne aasta jooksul pole muutunud üksnes tõlkija keelepruuk, vaid ka tema suhe autorisse, ja loomulikult arusaam armastusest. Fraas „vanal peenel moel“ andis hästi edasi Yeatsi lennukalt kaksipidist ütlemist „old high way of love“, ning ka irdriim meel:moel harmoneerus lõpuridades ilmuva riimiga grown:moon; miks on uuemas tõlkes siis armastust korraga võrreldud muistse müüdiga? Pole kahtlust, et rõhutada tahetakse Yeatsi luule müütilist atmosfääri, ja koos sellega muutub muistseks ja müütiliseks ka armastusekäsitus. Ometi on mõlemad tõlked väga mõjuvad, kumbki omamoodi.

Yeatsi programmilist luuletust „Teekond Bütsantsi“ („Sailing to Byzantium“) on Väljataga uues raamatus teisendanud ainult valikuliselt. „Ei ole vanameeste jaoks see maa“ (L 99), algab esimene versioon, ning teine toob sisse vaid kerge poliitilise nihke: „See maa ei ole vanameeste riik“ (S 151). Maast on vahepeal saanud ka riik, aga vanameestele pole endiselt kohta (hmm, kus selline maa küll asub?). Teine stroof kaebab hinge armetu olukorra üle ja lõpeb mõlemas versioonis ühtemoodi: „Seepärast teele asusin, et minna / merd mööda pühasse Bütsantsi linna.“ Kolmandas stroofis on aga midagi juhtunud. Varasemas tõlkes pöördutakse vana-aja tarkade poole, et need õpetaksid hingele laulmist, võtaksid minalt südame ja muudaksid ta esteetiliseks objektiks:

Mu hingele te laulmist õpetage
Ja võtke ära süda mult, mis vangis
On koolvas loomas: ise ihast sõge,
Ei tea ta, mis ta on. Ja koondage
Mind igaviku kunstiteosesse (L 101).

Uues tõlkes aga palutakse Bütsantsi tarkadelt hoopis midagi muud:

Seest põletage süda mul, mis vangis
on koolvas loomas – ise ihast sõge
ei tea mu süda, mis ta on; ah, las see
nüüd koondub igaviku tehnikasse (S 151).

Võib tekkida küsimus, miks on „igaviku kunstiteos“ („artifice of eternity“) korraga taandatud „igaviku tehnikaks“? Asi saab aga selgeks, kui võrdleme luuletuste kommentaare. 1990. aastal on Väljataga kirjutanud: „Yeatsi jaoks tähendas Bütsants vaimsuse linna, vastandina esimeses ja teises stroofis kujutatud meelelisele maailmale. … Yeats on kirjutanud, et ülim kunst on see, mis päästab meid elu käest ja koondab meid igavikku“ (L 155). Väiteid toetab tsitaat Yeatsi traktaadist „Nägemus“. Sama tsitaat on kergelt lihvituna üle võetud ka uude raamatusse, kuid kommentaar jätkub teisiti: „Bütsantsis on võimalik looduslik-meeleline keha ja oma mina maha jätta ning muunduda „transhumanistlikuks“ tehisasjaks“ (S 356). Kuna neljandas stroofis ongi juttu tehnilistest viguritest, „mis kreeka kuldsepp sepistanud kullast / kuldoksa peale laulma“ (S 153), näib kunstiteose asendamine tehnikaga päris hästi põhjendatud. Ometi on seejuures sage, et esteetiline ideaal pole kadunud lihtsalt niisama, vaid see on viimase sajandivahetuse areng: transhumanistlik utoopia, virtuaalsed vidinad ja usk, et inimvaimu saab üle kanda digitaalsesse universumisse, on pinnale tõusnud alles hiljaaegu. Kuid sellega seoses on muutunud ka Yeatsi tõlgendus. Yeatsi Bütsantsi-ihalusest hakkab nüüd ootamatult läbi kumama tehnoloogia-ihalus, mis asetab luuletuse hoopis uude valgusesse. Ehk, naljaga pooleks: sümboli animus on küll seesama, aga tootemist on saanud vilkuv ja võnkuv nutiseade.

Vahest piisab näidetest. Küllap annavad need aimu, et otsest sugulasvaimu Väljataga Yeatsis siiski ei näe. Ka „Sümbolite“ saatesõna „Igimuutlik hääl“ kinnitab seda. Tõlkija hoiab autori suhtes distantsi, püüab teda mõista, aga ei taha teda ka välja vabandada. Andes ülevaate kriitilistest hoiakutest, mis Yeatsi maailmavaate suhtes on võetud, tsiteerib ta isegi George Orwelli rünnakut, mis lõpeb teravalt: „Need, kes tunnevad hirmu üldise valimisõiguse, mõttevabaduse, naiste emantsipatsiooni ees, lähtuvad kalduvusest, mis viib välja salakultusteni. Veel üks seos fašismi ja maagia vahel on mõlema sügav vaen kristliku eetikakoodeksi vastu“ (S 406). Mulle tundub, et viimane väide võib tänapäeval mõnegi lugeja võpatama panna. Esmapilgul näib Orwelli mõttekäik lihtne ja enesestmõistetav, aga ainult seni, kuni me pole küsinud, mis on õieti „fašism“ ja milline on „kristlik eetikakoodeks“? Fašism on küllaltki libisev, hägune silt, mida on viimase saja aasta jooksul külge kleebitud üpris erinevatele rühmadele ja liikumistele. Nõustuksin Federico Finchelsteiniga, kes peab fašismi määravaks tunnuseks selle seost vägivallaga. „Fašistlikus ideaalis kaob vägivalla instrumentaalsus, vägivallast saab teadmise otsene allikas. Vägivald defineerib fašistliku identiteedi. See on sisemise mina kõige tähtsam mõõde. Vägivallast saab transtsendentne kogemus, mis muudab poliitika peaaegu pühaks tegevusväljaks.“^[19] Kui mõelda kristluse ajaloole, märterluse müüdile, ristisõdade ideoloogiale ja inkvisitsiooni piinakambritele, kus selgitati välja püha tõde, ei saa minu meelest küll arvata, nagu oleks vägivalla transtsendents kuidagi vastuolus kristliku eetikaga. Vastupidi, see on monoteismi ajalukku sisse kirjutatud.

Tõtt-öelda pole Yeats sellest ajaloost vaba. Kui loeme näiteks jutukest „Roosi südamest“, näeme kohe, et siin pühitsetakse just sedalaadi kristlikku eetikat. Peategelaseks on siin rüütel, kelle „kaaslased surid ükshaaval Pühal Maal või maailma kurjuse vürstidega sõdides või teid röövlitest puhastades“, nii et ta jääb üksi ja kardab, et on ära teeninud Jumala pahameele. „Kuid kuuldes lõpuks, et sellel läänekandi saarel on rohkem sõdu ja rüüstamist kui ühelgi teisel maal, tulin ma siia ja olen leidnud selle, mida ma otsisin, ning ennäe, mind täidab suur rõõm.“^[20] Vägivalla idealiseerimine pole seega Yeatsile võõras, aga ma ei usu, et see oleks seotud üksnes esoteerika ja salaseltsidega (kui need selles üldse mingit rolli mängivad). Vägivalla transtsendents on kultuuriline kood, mis võib sisse poetuda kes teab kust. „Nopi suuri teri kõrtest, kõigist elu surutõrtest / rõõmsalt maitse,“ kirjutas kunagi Betti Alver, „aga kindlalt hoides piiki nagu sõdur haldjariiki / kaitse!“^[21] Veider mõte, et haldjariiki peaks kaitsma „nagu sõdur“, võib tulla ilma vähemagi seoseta teosoofia, hermetismi või maagiaga. Ja kui see liiga kergelt käiku lastakse, ei näita see just tingimata fašistlikku kalduvust. Tegu võib olla lihtsalt sümbolismi üleva needusega. Märt Väljataga ise paistab aga olevat sellest needusest vaba. Seega oletan, et mõlemad Yeatsi luule valikud on sündinud uudishimu jõul, ennekõike tunnetuslikust huvist ja jagamise rõõmust.

^[1] Luuletus ilmus Jüri Üdi kogus „Selges eesti keeles“ (1974). Vt J. Üdi, J. Viiding, Kogutud luuletused. Tallinn, 2008, lk 224.

^[2] D. Paterson, The Poem. Lyric, Sign, Metre. London, 2018, lk 133.

^[3] Sealsamas, lk 137. Tõtt-öelda kuhjab Paterson sümbolile terve hulga funktsioone, mis varem olid sünekdohhi kanda, nii et kohati võib jääda mulje, nagu tahaks ta lihtsalt muuta kategooria nime. Iroonia kõrvaldamine on märksa arusaadavam, sest irooniliselt võib kasutada peaaegu kõiki troope.

^[4] Sealsamas, lk 216–217.

^[5] Sealsamas, lk 237.

^[6] Edaspidi viitan sellele teosele lühendiga S ja leheküljenumbriga sulgudes.

^[7] W. B. Yeats, Luulet. Koost. M. Väljataga. Tlk A. Oras, M. Väljataga. Tallinn, 1990. Sellele teosele on edaspidi viidatud lühendiga L ja leheküljenumbriga sulgudes.

^[8] G. Lachman, Aleister Crowley. Magick, Rock and Roll, and the Wickedest Man in the World. New York, 2014, lk 55.

^[9] Sealsamas, lk 74.

^[10] „Igimuutlik hääl“ (S 396–397). Teisal on Väljataga Yeatsi kohta öelnud: „Yeats oli ühelt poolt ekstsentriline okultismi harrastaja, teisalt tähtis avaliku elu tegelane, kes töötas teatridirektorina ja kaks ametiaega Iiri Vaba Riigi senaatorina. Ta oli poliitik ja antipoliitik, rahvuslane ja rahvusluse kriitik, juhufašist ja viimane romantik.“ Arengulooliselt näeb ta Yeatsi luules iroonia kasvamist pärast sajandivahetust: „Yeats oli alustanud keldi videviku laulikuna, hämar-sümbolistliku õhkajana taevakangaste järele, platoonilise armastajana, esoteerikuna, müstikuna. Hiljemalt 20. sajandi alguskümnendil hakkas ta oma loomingus programmiliselt umbusaldama siirust, südame paljastamist. Selle asemel soovitas ta nii luuletajal kui ka armastajal kujundada välja oma palge õõnes-teatraalne vastandpilt: mask ehk antimina.“ M. Väljataga, W. B. Yeats sõjast sõjani. Vikerkaar, 2021, nr 7/8, lk 11.

^[11] V. Jankélévitch, L’ironie. Pariis, 2005 [1936], lk 164–165.

^[12] Sealsamas, lk 147.

^[13] Vt A. Lovejoy, The Great Chain of Being. A Study of the History of an Idea. Cambridge (MA), 1961 [1936]; M. Foucault, Sõnad ja asjad. Inimteaduste arheoloogia. Tlk M. Lepikult. Tallinn, 2015 [1966].

^[14] M. Foucault, Sõnad ja asjad, lk 46.

^[15] P. Descola, Teispool loodust ja kultuuri. Tlk H. Krull. Tallinn, 2022, lk 316.

^[16] Sealsamas, lk 318.

^[17] „„Ma ei jää paigale,“ kostis Hanrahan, „mu meel on kogu aeg teel, viimas mind naise juurde, kes laskis mind kutsuda, ning ta on üksildane ja vaatab teele, kuni ma tulen.“ … Aga kui ta jala üle uksepaku pani, tõusis võõras vanamees püsti, asetas oma kõhna ja kuivetunud käe nagu linnuküünise tema käele ja ütles: „See pole Hanrahani, õpetatud mehe ja kuulsa laululooja moodi minna selliselt kogunemiselt Samhaini eelõhtul minema.““ W. B. Yeats, Saladuslik roos. Punase Hanrahani lood. Tlk K. Kaer. Tallinn, 2002, lk 77–78. Vt ka W. B. Yeats, Punane Hanrahan. Tlk M. Luht. Tartu; Tallinn, 1939, lk 18. Vanemas tõlkes ütleb Hanrahan: „Mu mõtted oleksid ikkagi kogu aeg teel“, võõra vanamehe käsi on aga „kõhn ning närbunud nagu linnujalg“.

^[18] Vt Varjatud ilus haigus. Valik sajandilõpu eesti luuletajaid. Koost. K. Pruul. Tartu, 2000.

^[19] F. Finchelstein, From Fascism to Populism in History. Oakland, 2017, lk 77.

^[20] W. B. Yeats, Saladuslik roos, lk 25.

^[21] B. Alver, Lendav linn. Tallinn, 1979, lk 208.

Carolina Pihelgas. Lõikejoon. Tallinn: Kultuurileht, 2024. (Loomingu Raamatukogu; 2024/1–2). 96 lk. 8.00 €.

Kuuldus Carolina Pihelga uuest proosateosest levis nagu kulutuli, mis puhkes kohe, kui tänavuse aasta esimene Loomingu Raamatukogu oli postkastidesse jõudnud. Tuli nilpsas jalanõusid, põletas kinga sisse augu, kõrvetas taldu ja varbaid – kas oled juba lugenud? Kirbe suits kõrvetas silmi, põlemise lõhn jäi juustesse, sina, kas oled juba lugenud? Tuul tuleb, tuli põletab maha metsa ja majad, kustutage, kiiresti! Oh, et riided tuld ei võtaks, palju ei jää puudu. Kas lugesid? See on minu lugu, loe! See on sinu lugu ka. Jah, see on minu lugu ka. See on armiga naise lugu.

Et Carolina Pihelgas on armiga naine, sai nähtavaks juba tema eelmises proosaraamatus „Vaadates ööd“. See näitas, kuidas eelmiste põlvkondade valu ja vaev järgmiste põlvede naistes iga kord uuesti nähtavaks saab, sest naine on see, kelle peal trambib meeste tehtud ajalugu. Ajalugu, mis teeb naise nähtamatuks, katab ta tarretava tolmukorraga, mis rõhub rängemalt kui kivist kirst. Õudsed, õigusetud ja õiglusetud ajad, nutmata pisarad, kõrvetav kahetsus kogetu pärast, süütunde mõõtmatu müür, mis võtab viimsegi vabaduse, tapab tillemagi tahteväljenduse, teeb naisest elava surnu. Riik, vägi ja au, see kõik on ikka kuulunud meestele, sest neil on siin maa peal vägi ja vald, ja kel on vägi ja vald, see on vägivaldne, vägivallaga on ajalugu tehtud enne ja tehakse ka nüüd, ajad ei muutu, või kui muutuvadki, siis väga aeglaselt.

„Vaadates ööd“ ütles, et naine ei suuda, ta ei saa vägivaldsest suhtest, ajaloost välja, tal ei ole küllalt jõudu, sest see, mis on tema vastas, on liiga suur ja tugev, see ei löö risti ette mitte millegi ees, igaüks on selle vastas liiga pisike ja nõrk, sest ta tunneb – aga tugev on see, kes ei tunne. Süütundest tapvamat ei ole, aga süüdi tunneb ennast ikka nõrgem, ohver, mitte see, kellel on vägi ja vald. Nii on ajalugu naisele õpetanud: sina oled süüdi, et see sinuga juhtus, ole sa vägistamise või muud liiki vägivalla ohver. Sina vastutad, mis siis, et sinu käest ei küsitud, sulle ei antud valida, ja kui sa püüad ennast õigustada, siis ütleme sulle veel seda: sina sünnitasid ja kasvatasid üles need mehed, kes teevad ajalugu, olendid, kellele kuulub vägi ja vald. Sina oled süüdi, nii on see alati olnud ja nii see ka jääb, sa ei saa sellest kunagi välja.

„Lõikejoon“ seevastu on oma jõu ülesleidmise, naise väe avastamise raamat. Võimas teos, kirjutatud luuletajast looja võimete parima tarvituse viisil, kuigi kaalult kerge, lausa õhuke vihik. Õigupoolest lihtne lugu, lihtsalt kirja pandud, aga täpne, see on lähisuhte vägivalla anatoomia, jutustatud minavormis, varjamata, et see on isiklik lugu, ja just isiklikkuse kaudu tuleb see lähedale. Selle kirjutas naine, kes julgeb oma armi näidata, selleks on suurt julgust vaja, sest arme on kombeks varjata, neid katta ja salata, püüdlikult peita, peitma jäädagi, sest kes haava näitab, see tehakse kohe süüdi, ühiskond ei ole ikka veel sealmaal, et haavatut toetada, kaitsta ja ravitseda. Pihelgas on naine, kes julgeb rääkida, kuidas tekkis see haav, peaaegu et isikuliselt välja öeldes, kes selle lõi, kõigile kättesaadavas veebientsüklopeedias leidub ju kirjaniku kohta peaaegu alati ka rubriik „Isiklikku“. Tähtsam on aga, et vägivaldse suhte anatoomia, nagu Carolina Pihelgas seda kirjeldab, on nagu õpikunäide.

See on haava ravimise, enesetervendamise lugu. Lõikejoon on arm, armastuse arm. Inimene lõikab teist inimest valusamini kui nüri nuga, mille järele haarab minategelane juba esimesel leheküljel, taibates kohe, et endale kurku suruda ta seda ei suuda, käsivarrelegi jätab see vaid valge jälje, ei, kööginoaga endal juba veene ei ava. Jah, esimese vastuhaku viha suundub ikka iseenese vastu, sest mina olen ju süüdi, et see minuga juhtus, see on minu lugu, mina läksin sellesse suhtesse, keegi ei sundinud mind, revolver kuklas, ma ise andsin end sellele mehele, sest arvasin, et armastan. Aga kõik see, mida ma pidasin armastuseks, oli ainult minu sees, ja ma ei saa kunagi teada, mida tundis tema – kui üldse tundis. Jah, kui üldse tundis – sest kui ta tundis sedasama, mis mina, kuidas ta siis võis teha kõike seda, mis tuli hiljem?

Aga siis tärkab viha selle inimese vastu, kellega mu lugu seotud on, ja teiste inimeste vastu, suhted kellega on mind vorminud selliseks, nagu ma olen. „See tuleb sügavalt sisikonnast, viha, mida ma pole varem julgenud tunda. See on metsik ebaõigluse tunne, et mind on koheldud kui mingit alamat sorti olendit, kes ei vääri austust. Keda võib tõugata siia ja sinna, kellega võib manipuleerida, keda võib sõimata, alandada ja kes ei hakka vastu“ (lk 19). Viha annab jõudu, mis on hädavajalik selles viimases põhjas, kuhu üks vägivaldne suhe võib jõuda, sest muid jõuallikaid ei ole enam jäänud, kõik on ammendatud, tühi, läbi, otsas – siis, kui on valida, kas anda lõplikult alla, jäädagi kaltsuks, mille peal poriste jalgadega trambitakse, või tõusta jälle jalule, valida iseennast, võita tagasi inimväärikus, mis peaks olema kaasa antud sünniga, kuid mida on püütud röövida sündimise hetkest peale…

Oh, siis ma ju pean küsima, kes seda tegi, kui ma olin alles päris pisike, vastata on nii kohutavalt raske, sest ema andis mulle ju elu, ainult tänu temale olen ma olemas. Aga jah, see oli tema, kes muu. „Minu ema. Mingil moel alati olemas, aga mitte kunagi päriselt kohal, enesekeskne pilk, mis vaatab lihtsalt mööda. Peaasi, et sa mulle häbi ei tee. Justkui hoolitsev, aga samas kontrolliv, sekkuv, nagu oleksin mina olemas ainult selleks, et tema väärtust tõestada“ (lk 19).

Siis tuleb isa, missugune iganes ta kellelgi oli, kas selline, kes jõi ja peksis, perekonna juurest ära läks või tõmbas pea õlgade vahele, käändus endasse, minetades kõne- ja teovõime. Õde või vend, keda armastati rohkem või vähemalt mulle tundus nii, esimene peika, kes jättis mu maha, selle või tolle pärast, see ei olegi oluline, oluline on valu, mida ma tundsin, valu, mille ma nüüd lõpuks ometi võin konverteerida vihaks, sest viha on mul vaja, ilma selleta pole mul jõudu, aga jõudu on mul tarvis. „Hoian viha peos nagu linnupoega, tunnen, kuidas tema väike süda metsikult peksleb. Vahepeal hakkab ta rapsima, tiibadega saputama, kasvab minust suuremaks, nii et pean ta lahti laskma ja pea käte vahele peitma. Ma ei oska teda alati ohjata“ (lk 21). Minu armas, kallis viha, aitäh, et sa lõpuks ennast näitasid!

Aga ma ei saa sellest välja, kui valin enda süüditundmise asemel teiste süüdistamise. Ema ei ole süüdi, ta on selline selle pärast, et temagi on sünnist saati elanud kohutavas armastusepuuduses, armastust on alati olnud nii vähe, et kõigile ei jagu, sest armastus on andmine, andmine on avatus, aga avatus teeb veelgi haavatavamaks, kui niigi ollakse. Emad ei saa aidata, sest nad on elanud vägivalla maailmas, ja selleks, et ellu jääda, on nad sageli asunud vägivallatseja poolele, olgu vägivallatsejaks mees või diktatuuririik. Mis sul ikka nii väga viga on? Leib laual, riie seljas, katus pea kohal. Leppige ära. Kõige hullem on üksi jääda, seda ma sulle ei soovi. Või oled lesbi? Võta ennast kokku. Ole nüüd tubli. Oh, ema, sa ei saagi mind mõista, sest sa oled valinud ellujäämise viisi, mis mulle ei sobi, oma jõu pean ma leidma iseenese seest.

Siis tuleb hirm, jälle. „Seal ta ongi, silmad kiiskavad, hambad valendavad. Valmis mind neelama kõige naha ja karvadega. Minu hirm, valmis mind alla kugistama. Panen silmad kinni ja ütlen: Võta mind“ (lk 27). Vaatan hirmule otse silma, lähen tema sisse, nüüd ma juba suudan. „Ta lõugab natuke aega, aga lähemale ei tule. Tüdinult heidab siis pikali, paneb koonu käppadele ja suleb silmad“ (lk 27).

Vägivaldsest suhtest väljumine eeldab piiride kehtestamist, aga piiride rajamine on naiselikule loomusele võõras. Riigid, rahvad, piirid, piiride kaitsmine, see on sõda, aga ma ei taha sõdida. Ma ei taha, aga ma pean, teist valikut ei ole. Talu, kuhu Pihelga minategelane läheb ennast koguma ja leidma, asub justkui keset sõjatandrit, harjutuspolügoonilt kostvad paugud lõhestavad suvist õhku ja löövad selgroo vabisema, nii lähedal on nad. Ei, muidugi ma saan aru, vaja on harjutada, päris sõda on nii lähedal, ta võib tulla siia, tean. Samal ajal aga pean pidama sõda enda sees, oma elus, inimesena ellujäämise nimel, olles ühtlasi valmis selleks, et suur sõda tuleb ja lõhub kõik selle, mille ma suure vaevaga üles ehitan.

Pihelga minategelane leiab jõudu juurtest, naistest, kes elasid enne teda selles talus, kus on võimul maa. See on üks, veenev võimalus. Alati on võimalik kujutleda, et ammu enne meid leidus väekaid naisi, kes julgesid valida iseennast, vastu riikide ja ajaloo väge ja valda, vastu neid reegleid, mille järgi on elatud perekondlikus ajaloos. Kapist leitud kirjad jätavad kujutlusvõimele palju ruumi ja kindlasti on tervendav toetuda kujutlusele naistest, kes kasvatasid endale armist väe märgi. Sest armid olid neil kindlasti, ükski naine pole elust läbi tulnud haavata, olgu läinud aegadel, olevatel või tulevatel. Mõnel lihtsalt on rohkem sisemist jõudu kui teistel, ja neile saab toetuda, olgu see tugi pealegi kujutluslik. Küllap on teisigi võimalusi kui äratundmine, et juured on ju alles. Mõni saab läbi ilma juurteta, mõnele sobivad tiivad, õhk võib kanda paremini kui maa ja muld. Tähtis on õppida uuesti hingama, hingata sisse vabadust, luua see ise, pole tähtis, kas toetuda kahe jalaga maale või õppida lendama, leida nähtamatud, kuid toimivad tugipunktid lõpmatuses.

Seda raamatut loetakse, elatakse läbi, tuntakse läbi, see on paljude naiste lugu. Mõnes mõttes on kõik vägivaldsete suhete mustrid sarnased, nõnda nagu leidub sarnasusi ka neist väljapääsemise teedes. Armiga naised tunnevad üksteist ära. Üksteisele oma lugusid jutustades saadakse tugevamaks, jagamise kaudu saab üksteist toetada, leida iseendas uusi pidepunkte, luua end üha uuesti, sest ükski enese ülesehitus ei püsi iseenesest. Rääkida ja jagada tähendab julgeda, võimestades ennast on võimalik võimestada julgema ka teisi, kes veel ei ole endas jõudu üles leidnud. Armiga naisest saab väega naine. Kas saab vabaks, võimsaks ja tugevaks kasvada ilma armita? Ei tea. Aeg ja ajalugu ei ole just kuigi julgustavad, ent Pihelga raamat on seda igatahes.

Marcel Gauchet. RELIGIOONIST DEMOKRAATIAS: ESSEE ILMALIKKUSE ARENGUST. Prantsuse k-st tlk Katre Talviste. Loomingu Raamatukogu 2007, nr 35/36. 103 lk. Hind 35 kr.

Ühiskonna ilmalikustumine on empiirilises sotsioloogias pikalt-laialt käsitletud teema. Ilmalikustumine tähendab usutunnete, -kom­mete ja -asutuste tähtsuse langust era- ja ühiselus. Seda annab koguni mõõta: kogudustesse kuulumise, kirikus käimise, kirikumaksude tasumise, kas või ärapõletatud küünalde hulga järgi. Küsitluste abil saab välja selgitada ka subjektiivseid hoiakuid: milliseid usulisi tõekspidamisi inimesed jagavad, millistest käskudest ja keeldudest juhinduvad. Igal juhul tuleb aga üksteisest lahus hoida vähemalt kaks aspekti: ühelt poolt subjektiivsed usulised tunded ja kogemused ning teisalt kirikute ja usutalituste ühiskonda organiseeriv roll. Ühe allakäik ei pruugi veel tähendada teise langust.

Nn sekulariseerumisteesi järgi kaasneb ilmalikustumine (kitsamas mõttes ristiusu allakäik) lahutamatult moderniseerumisega: tööstusühiskonna tõusuga, linnastumisega, teadusliku koolihariduse ja individualismi levikuga. Kapitalism, teadus ja demokraatia põhjustavad religiooni langust, olles ise sündinud religiooni muutumise tagajärjel. Teadus, kapitalism ja kiriku poliitiline steriliseerimine ei tohiks siiski kujutada endast peamist ohtu religioonile. Kõige tõsisemat ähvardust on ateist Pierre-Joseph Proudhon kirjeldanud hoopis nii: “Religiooni viimne tund ei saabu mitte siis, kui pakitsev südametunnistus küsib endalt, kas religioon on tõene – dogmas kahtlemisest ei piisa religiooni languseks, või kas religiooni tuleks reformida – reformid on religiooni elujõu tõenduseks; vaid siis, kui tekib kahtlus, kas religioon, mida on nii kaua peetud ühiskonna moraali kaitsjaks ja alustalaks, on oma ülesande kõrgusel.” Ühesõnaga religioon lahkub ajaloolavalt, kui ei paku enam süstemaatilist ühiskondlikku struktuuri väärtuste pinnasena.

Sekulariseerumisteesi kriitikud väidavad, et ilmalikustumine pole olnud kaugeltki selgekujuline ja ühesuunaline protsess. Esiteks, tänapäeva inimesed ei pruugi küll kuigi innukalt usukombeid, -käske ja -keelde täita, aga huvi teispoolsete asjade, surematuse, vaimsuse, spirituaalsuse jne vastu näikse pigem kasvavat. Ja vastupidi, konfessionaalset kuuluvust võidakse hoida viisipärase konventsioonina alles ka sügavama usu puududes. Suurbritannia uurijad räägi­vad “usust ilma kuuluvuseta”, Saksamaa ja Skandinaavia puhul täheldatakse jälle “kuuluvust ilma usuta”. Teiseks, seku­larisee­rumistees hindab üle keskaegset või varauusaegset vagadust ning alahindab 19. sajandi religioossust. Kujutlus keskajast kui vagast usuajastust on müüt, enamik inimesi tõstis tollal kirikusse jalga haruharva ja tegi neilgi kordadel peamiselt ulakust. Mis küll ei tähenda, nagu poleks keskaja inimene Jumalasse ja maagiasse uskunud. 19. sajandil näitas kirikusse kuulumine aga tõusutendentsi ja kirik ei minetanud oma kohta Lääne inimese (perekonna)elus enne 1960. aastaid, mil leidis tõepoolest aset järsk langus. Kolmandaks, sekula­risee­rumistees on provintslik, kajastades muutusi üksnes kristluses ja sedagi peamiselt Lääne- ja Põhja-Euroopa kontekstis. Iga Euroopas kaotatud hinge asemele võidab kristlus Hiinas kümmekond pöördunut juurde; nelipühilus teeb arengumaade slummides säärast võidukäiku, mille kõrval Põhja-Euroopa ja endiste sotsmaade tühjad kirikud on köömes. Niisiis on arusaam sekulariseerumisest kui globaalsest ja paratamatust protsessist kahtlane. Samas ei saa eitada, et Läänes ja eriti Euroopas on kirikud ühiskonnaareenilt taandunud, religioon ei domineeri kooli, poliitika ega perekonnaelu üle ning avalikus elus kasutatakse vähem usulisi sümboleid, retoorikat ja rituaale kui varasemal ajal.

Ma ei tea, kui palju ja kas üldse on sotsioloogiliselt ja ajalooliselt uuritud Eesti ühiskonna ilmalikustumist. Esitaksin impressionistliku nägemuse, mida üksikasjalikum uurimine võib kõvasti korrigeerida. Eesti on rahvusena nii noor, et tema ajaloost ei leiagi perioodi, millest eemaldumisega saaks ilmalikustumist mõõta. Pigem tundub, et eestlased võtsid ristiusu seesmiselt omaks ja moderniseerusid (mh ka il­ma­likustusid) enam-vähem ühel ajal. Kris­tianiseerumine oli muude moderniseerumisprotsesside kõrval üks rahvausu lummusemaailma murendajaid. Kui jätta kõrvale vennastekogudused, siis religiooni kõlbelise ja kultuurilise autoriteedi kõrgaeg, mil kristlus, rahvuslus ja progressiusk hingasid enam-vähem ühes rütmis, langes väga lühikesse, umbes neljakümneaastasesse ajajärku 1865–1905 – perioodi, mil tegutsesid Jakob Hurt, Jaan Bergmann, Martin Lipp, Aleksander Mohrfeldt, Villem Reiman, Rudolf Kallas jt ning millest jutustavad “Tõde ja õigus I” ja “Kevade”. Seejärel pääsesid maksma mo­dernistlikud ja sotsialistlikud mõttevoolud ning usuasjad taandusid ühiskonna- ja kultuurielu ääremaile. Seda koguni niivõrd, et religioosseid motiive Tammsaarel või Talvikul on seletatud-vabandatud vene mõjudega (Dostojevski, Šestov).1 Iseseisvuse algusaja referendumil otsustas rahvaenamus usuõpetuse koolidesse siiski alles jätta ning perekonnaelu korraldav mõju säilis kirikul (nagu Lääneski) veel 1960. aastate alguseni, mil see otsa sai. Selle kohta võin tuua isikliku tõendi: mi­nu 1960. aastal sündinud vend on ristitud, mina ise viis aastat nooremana ei ole. Siit võiks üldistada, et lõplik il­ma­li­kus­tumissamm astutigi 1960. ja 1965. aasta vahel. Asi pole lihtsalt so­ve­ti­see­rumises, vaid globaalses või vähemalt ko­gu kristlikku maailma puudutanud suundumuses. Sellele lisaks aga rebis nõukogude võim meil puruks ka inimeste formaalsed sidemed kirikuga. Niisiis iseloomustab Eesti ühiskonda, arvatavasti üht kõige ilmalikumat maailmas, “mittekuulumine koos mitteuskumisega”. Samas näib huvi usuküsimuste vastu – pigem küll negatiivset laadi – viimasel ajal pigem kasvavat, kui otsustada kas või selleteemalisi sõnavõtte saatvate võrgukommentaaride hulga järgi. Juba 1980. aastate Poola sündmuste mõjul muutus teatri- ja muusikarahva seas popiks katoliiklus, New Age’i uususundite kõrval elustus maausk. Iseseisvusaja kõigil valimistel on ennast näidanud mõni erakond, mis lubab taastada “kristlikud” väärtused – näiteks surmanuhtluse. Usu tähtsuse tõusuga on kaasnenud ka ateismi elavnemine: arvan, et nõukogude ajal esines spontaanset, mitteametlikku ateismi harvemini kui nüüd. Blas­feemsed följetonistid ei aja publikut haigutama, pigem naerma või vihale. Usulist kirge on tunda ka islamiohu kajastustes.

Luteri kirik, nagu iga muugi oma huvide eest seisev institutsioon, on püüdnud läheneda riigistruktuuridele, et luua vaimuliku väljaõppe saanud inimestele töökohti, näiteks jõustruktuuride (sõjavägi, politsei, vanglad) pehmendajana. Palvetunnid ajateenijatele – nii nagu eestikeelsed kirjandustunnid vene koolides – annavad soovitule tõenäoliselt vastupidise tulemuse, muutes aine noortele pigem vastikuks. Riiklikud õnnistamisriitused juurduvad visalt ning riskivad mõjuda naeruväärselt ja silmakirjalikult. Veelgi kahtlasem, samuti religiooni pigem kompromiteeriv maik on uusliberaalsete poliitikute (sageli endiste kommunistide) kummardustel religiooni suunas, mis toovad tahes-tahtmata meelde Marxi teesi oopiumist rahvale. Osalt on siin tegu Ameerika mõjude mõtlematu ülevõtmisega, osalt püüdega veeretada riigi vastutus viletsate eest tsiviilühiskonna kaela, osalt võib selles näha islamiküsimuse üleeuroopalise teadvustumise vastukaja või äraspidist paralleeli Putini valitsuse kirikumeelsusega.

Siiani ametlikult mahamatmata plaan lülitada koolide õppekavva kohustuslik usundiõpetus andnuks usuasutustele tõhusa finantstoe religiooniõpetajate riigitellimuse näol. Plaan oli halb vähemalt kolmel põh­jusel: esiteks, koolide õppekavad on niigi viimseni koormatud ja peale usuringkondade on oma ampsu ootel järjekorras veel eetikud, filosoofid, ökoloogid, meedia- ja ühiskonnaõpetlased jt; teiseks pole esitatud ühtki head põhjendust, miks ei saaks maa­ilma usundite põhitõdesid õpetada ajaloo- ja kirjandusprogrammi osana; ja kolmandaks, väide, nagu saaks kavandatavast usundiõpetusest neutraalne, kõiki usundeid erapooletult kohtlev aine, pole mõjunud veenvalt. Minu jaoks on kõige tõsisem vastuväide just esimene: kooliprogrammi muutumine pirukaks huvigruppidele, kes tahavad kosuda riikliku haridustellimuse toel, samal ajal kui lastele jääks veel vähem aega kirjanduse, võõrkeelte ja integraalarvutuse õppimiseks.

Nõustun Jaak Rähesooga, kes on ühes essees nimetanud eesti kultuuri “modernsusse kasvanud kultuuriks”. Seetõttu tra­ditsionalism, mis ei taha piirduda eraviisilise hinge- ja vaimuharimisega, läheb meil iroonilisel kombel rahvuslusega vastuollu – asjaolu, mida selle viljelejad vist endale päriselt ei teadvusta. Järjekindel modernsusevastane peaks olema ka poliitilise eestluse kui modernsuse produkti vastu.

Prantsuse natsioon aga ei ole kasvanud modernsusse, pigem vastupidi: modernsus ja ilmalikkus kasvasid ise välja just Prantsusmaalt. Marcel Gauchet’ raamatuke “Religioonist demokraatias” paigutab mood­sa demokraatia, ilmalikustumise ja religiooni vahekorra küsimuse suurejoonelisse maailmaajaloolisse skeemi, mille piirjooned on ta paika pannud juba oma Max Weberile viitava pealkirjaga läbimurdeteoses “Désenchantment du monde. Une histoire politique de la religion” (1985, “Maailma vabanemine lummusest. Religiooni poliitiline ajalugu”, inglise tõlge 1997). Kardetavasti võib “Religioonist demokraatias” jääda eestikeelsena üpriski arusaamatuks tekstiks, kui ei tunta selle taustu, iseäranis autori varasemat teost ja selle mõjusid.

Marcel Gauchet (snd 1946) kuulub samasse filosoofide ja humanitaarteadlaste põlvkonda nagu Vincent Descombes (1943), Gilles Lipovetsky (1944), Alain Renault (1948), Pierre Manent (1949), Philippe Descola (1949), Antoine Compagnon (1950), Luc Ferry (1951), Jean-Maire Schaeffer (1952) jt, kes on selja pööranud 1960. aastate põlvkonna Marxi, Nietzsche ja Heideggeri mõjulise strukturalismi nihilistlikkusele ja antihumanistlikkusele ning hakanud väärtustama liberalismi, humanismi, mõnikord isegi tervet mõistust. Ometigi on paljudele neistki iseloomulik strukturalistlik viis vaadelda oma uurimisala – ajalugu, religiooni, mõt­lemist, kirjandusvälja – justkui etteantud malelauana, võimalikkuse tingimuste maat­­riksina, milles eri tingimustes realiseeruvad erinevad võimalused. Gauchet’ strukturalistlikest juurtest annab tunnistust ka see, et huvidega ja soovidega tegutsejate asemel eelistab ta kõneleda “protsesside loogikast”.

Gauchet’ otsesteks mõjutajateks on po­liitikafilosoof Cornelius Castoriadis ja antropoloog Pierre Clastres. Viimane tegi 1960. aastatel välitööd Paraguay indiaanlaste seas ja tuli sealt tagasi ideega, et metslaskogukondades käib poliitika nii, et võim ei kuulu mitte kellelegi: nende ühiskond on loomult egalitaarne, puudub jagunemine kamandajateks ja allujateks. Cornelius Castoriadis aga töötas samal ajal välja käsitluse autonoomsetest ja he­te­ronoomsetest ühiskondadest – demokraatlikust ühiskonnast, mis annab endale ise seadusi ja teadvustab seda, ning ühiskondadest, mis arvavad, et saavad oma seadused väljastpoolt – esivanematelt, jumalatelt, traditsioonilt. Tegelikult annavad ka heteronoomsed ühiskonnad endale seadusi ise, aga varjavad seda enda eest.

Gauchet jõudis siit teooriani, et riigieelsetes primitiivsetes ühiskondades võib küll puududa inimese rõhumine inimese poolt ja ühiskonnasisene hierarhia, aga ainult seetõttu, et kogu ühiskond on andnud end välise jõu – jumalate, esivanemate ja nendevahelise lepingu – võimu alla. Nähtamatud jumalad ei pruugi olla sugugi meeldivamad isandad kui nähtavad ligimesed. Sellise ühiskonna alge on kauges ajas, olevik ja inimese teod on absoluutselt sõltuvad müütilisest minevikust. Inimene on oma vabaduse võõrandanud, kõiki te­ma elu pisiasju määravad muistsed tavad. Nende kehtestamist saab küll rituaalides uuesti läbi mängida, aga keegi ei saa endale võtta seaduseandja rolli. Riigieelsetes ühiskondades esineb religioon oma kõige puhtamal kujul, inimesed on loovutanud oma autonoomia vastutasuks stabiilsuse eest.

Kuid umbes viie tuhande aasta eest hülgasid jumalad oma maise järje ja nende kohale tekkis riik. Telgajastul (800–200 e.m.a) aga kujunes välja monoteism. Need murrangud tähistasid ühtlasi religiooni lõpu algust. Riik tähendas võimuvahe nihkumist inimühiskonna sisse, ebavõrdsuse ja poliitilise dünaamika teket. Ühel osal inimestest, preesterkuningatel, oli jumalatega parem kontakt kui teistel, teis­poolsuse võim hakkab nende kaudu hierarhiat pidi allapoole valguma. Monoteismis muutus jumalus vägevamaks ja ühtlasi kaugemaks, andes sellega paradoksaalsel kombel inimesele suurema vabaduse. Maa­­ilmakord kaotas oma enesestmõistetavuse ja hakkas sõltuma kõrgemast printsiibist. Enam polnud niivõrd oluline vaadata minevikku, vaid kasvada kõrgema alge poole. Tähtsaimaks ajamõõtmeks sai olevik, milles toimub vertikaalne läbikäimine jumalusega.

Kristlus võimendas monoteismi pingeid: teispoolsuse käsitamatuse ja Jumalinimese ihulikkuse vahel, Isa sõnumi tabamatuse ja Poja hääle tõlgendamise vajaduse vahel, sealpoolsuse lootuse ja Kristuse külaskäiguga ülendatud siinpoolse maailma armastamise vahel, maailmale seljapööramise ja maailma muutmise nõu­de vahel. Säärase sisemise ebastabiilsuse tõttu sai kristlusest Gauchet’ sõnul “religioon religioonist väljumiseks”. Kui kristluse-eelsed valitsejad võisid esineda nii kuningate kui ka preestritena ning hõivata nähtava ja nähtamatu kokkupuuteala, siis Kristus võttis selle koha igavesti endale. Kristlik kuningas ei saanud olla enam täiuslik vahendaja siin- ja sealpoolse vahel. Teisalt võis ta jäljendada Kristust, “tuues esile tema puudumist ja sümboliseerides tema tõde”. Monarhi vahendajafunktsioon nihkus sakraalsuse vallast õigluse valda. Keskaja lõpuks tekkis kujutlus kuninga kahest kehast, riigist kui corpus mysticum’ist ja arusaam poliitilisest kehast.

Sealt edasi hakati poliitilist legitiimsust mõistma poliitilise keha esindamisena ja edasi oli tee juba avatud rahvaesindamise, -suveräänsuse ja demokraatia mõistetele. Väljapoole võõrandatud võimuga he­teronoomne ürgühiskond muutus riigi tekkides seespidiselt võõrandatud võimuga heteronoomseks ühiskonnaks, sellest aga arenes välja autonoomne ühiskond ehk demokraatia. Ometigi ei tähenda demokraatia võimu võõrdumise täielikku lõppu, ühiskonna ja riigi ühekssaamist, anarhistide unelmat. Pigem tähendab see võimu võimu alla saamist, riigi pööramist riigi vastu, demokraatia konstitutsioonilist ene­se­piira­mist. Demokraatlikus ühiskonnas kui primitiivse ühiskonna vastandis saab peamiseks ajamõõtmeks tulevik, mida me peame kujundama. Meie “demokraatliku, individualistliku, etatistliku, ajaloolise, tehnoloogilise, kapitalistliku” maailma lõi inimene, kes söandas asuda täitma Jumala taandumisest tekkinud tühikut.

“Maailma vabanemine lummusest” lõpeb religioonijärgse ühiskonna ja inimese kirjeldusega, mis on ühtaegu reibas ja nukker (umbes nagu Fukuyama kirjeldus ajaloojärgsest maailmast): mõned usuvad veel Jumalat või on isegi sügavalt religioossed, aga tegu on üha privaatsema usuga, kuna igaüks püüab avastada, mida on religioonil pakkuda just talle. Siit ka New Age’i liikumiste paljus. Usklik, kes võib valida uute ja vanade religioonide vahel ning neist mõnda selektiivselt omaks võtta, liigub juba religioonijärgsel maastikul. Põhimõtteliselt on võimalik ka religioonijärgne ühiskond, mille liikmed on kõik usklikud. Elu mõtte leidmine muutub raskemaks, inimene ise sisemiselt ebakindlamaks. Täielik, läbipaistev autonoomia jääb aga kättesaamatuks. Endavälise teise asemel me avastame teise iseenda seest, oma alateadvusest ning muutume iseendale läbipaistmatuks. Kui demokraatia ei taha manduda totalitarismiks, mille ideaal on riigi ja ühiskonna samasus, siis jääb talle iseloomulikuks võõrdumine, pluralism ja konfliktsus.

Algselt 1998. aastal ilmunud “Religioonist demokraatias” on juba tänapäeva kan­tud järg Gauchet’ peateose abstraktsele ja keerulisele jutustusele sellest, kuidas demokraatia sündis kristluse vaimust. Raa­matu ilmumine tekitab kahepidiseid tundeid. Eelkõige ja peamiselt muidugi rõõmu, et Loomingu Raamatukogu on võtnud tutvustada ühe tänapäeva tähtsama prantsuse mõtleja arutlust ühel tänapäeva tähtsamal teemal, religiooni ja poliitika vahekorra üle. Teisalt on essee stiil oma raskepärasuses kaunis eemalepeletav. Tegu ei ole küll varasema põlvkonna prantsuse mõttemeistrite – Lacani, Foucault’ ja Derrida – barokse lugejakiusamisega. Gauchet ei edvista, ei kalambuuritse, ei loo erikeelt, et mõjuda salapäraselt. Tema mõtlemisstiil, isegi kui teemaks on pakilised ühiskondlikud ja poliitilised probleemid, liigub aga abstraktsioonide hõredas õhus üpris tänkjate lausete kaupa: “Esindamine sotsiaalse mitmekesisuse avaliku lavale toomise tähenduses kipub saama eesmärgiks iseeneses selle uue demokraatiaideaali kontekstis, mille loogikat me püüame taastada.” – jne, jne. Ei tahaks süüdistada tõlget – mõni teine vahendaja oleks võib-olla leidnud Gauchet’ lauselabürintides rohkem otselõikeid või aidanud rõhumäärsõnade abil toonitamisväärset paremini esile tuua, aga seegi poleks teksti loetavust palju parandanud. Ent praegu võib juhtuda, et see mõttetihe ja põhiteeside poolest igati selge ja loogiline käsitlus ei leia stiili tõttu lugejat.

Raamatu arutluskäik on kolmeastmeline: kõigepealt tõlgendatakse demokraatia kriisi põhjusi, siis kirjeldatakse tagajärgi ning viimaks antakse õige põgusalt aimu, kuidas võiks kriis ületatav olla. Ilmalikkus, mida mainitakse raamatu alapealkirjas, tähendab prantsuse la laïcité’d, mis on mõnevõrra kitsam nähtus kui “sekulaarsus”, mille sünonüümina “ilmalikkust” enamasti kasutatakse. Laïcité-sõnaga iseloomustatakse Prantsusmaa, Türgi jt maade poliitikat, millega varem vaimulike täita olnud, peamiselt hariduslikku ja juriidilist laadi tsiviilülesanded anti ilmikute kätte.

“Religioonist demokraatias” on pigem raamat demokraatiast kui religioonist. Arutlus on väga Prantsuse poliitilise ajaloo keskne, aga uusajal on teatavasti pikka aega kehtinud maksiim: kui Pariis aevastab, siis Euroopa saab nohu. Nõnda on Gauchet’ üldistustel laiemgi kehtivus. Religiooni puhul kordab autor põhijoontes oma peateose privatiseerumisteesi. Aga ta leiab, et religioonist väljumine on olnud niivõrd edukas, et see seab nüüd ohtu demokraatia enese. Demokraatlik riik olevat nimelt kujunenud välja religioonile, konkreetsemalt katoliku kirikule vastandudes ja säärane vastuseis sakraliseeris demokraatliku riigi enese. Nüüd, kus vastane taltsutatud, on demokraatiat tabanud eesmärkide ja identiteedikriis.

Gauchet üllatab kohe algul, käsitledes paralleelsete nähtustena kommunismi ja kunstireligiooni ammendumist. Viimase näol oli tegemist “järjekordse asendusreligiooniga … Ühelt poolt on kunsti pühitsemine osa inimvõimule osaks saanud vabastavast tunnustusest. Kunstnik on vaba inimene sõna kõige otsesemas tähenduses, ta vabastab end loodu alluvusseisundist oma tegevusega, mille viljad tõstavad ta looja seisusesse. Kuid see, mis ülendab kunsti müstika tasandile, on midagi hoopis muud ja sellele hoopis vastupidine. Nimelt omistatakse kunstile erilise ja ülema teadmise võime, mis toob meid välja kindlakujulistest religioonidest, tagasi algse ja ühtse religioossuse sfääri.” Nüüdseks aga “Kunsti pakutav lootus on lakanud olemast usutav. … Siit ka mulje kriisist, tühjusest, motivatsiooni kadumisest, mis tänapäeval külvab segadust ja ängi loomingu pelgupaikadesse.”

Isegi kui tunnistada, et demokraatia tekkes mängisid tähtsat rolli muudki mo­tiivid peale religiooni kõrvaletõrjumise, tuleb möönda, et Gauchet’ kirjeldus praeguse demokraatia probleemidest on igati äratuntav: sisuliste ideaalide asendumine vormiliste protseduurireeglitega, kodanikuühiskonna fragmenteerumine, identiteedipoliitika “erinevuste kultus”, kodanikuühiskonna ja riigi suhete teisenemine, enamuse asendumine erinevusega ning üksmeeletaotluse asendumine tunnustustaotlusega. Muide, enamiku nende murede kohta võib leida täiendava, osalt kattuva ning mõnevõrra loetavama käsitluse Charles Taylori raamatust “Autentsuse eetika”. Tundub, et ravimina pooldab Gauchet’ liberalismi korrigeerimist prantsuse republikanismi varasalvest pärit ideedega.

Kodutanumale tagasi pöördudes tahaks ütelda, et Gauchet’ aastakümnetagune muresõnum demokraatia sisuliste eesmärkide ja kodanikuühtsuse pärast on meie praktilisse poliitikasse karikatuursel kujul juba pärale jõudnud. Millega muidu seletada Eesti riigi meeleheitlikke, lausa putinlikke pingutusi anda demokraatiale uut sisu assimileeriva rahvusluse ning ki­riku ja tsiviilreligiooni liidu näol? Viimast kogu selle koleduses sümboliseerib väga tabavalt peapiiskopi poolt väljavalitud Vabadussamba kavand.

1 Eestluse ja religiooni vahekorra standardkäsitlus on kokkuvõtlikult esitatud ühes Tuglase arutluses: “Miks õiendavad Tammsaare tegelased ta suurteose viie köite vältel nõnda palju jumala ja usundiga? Lehekülgede kaupa targutusi, just nagu vene müstikuil-jumalaotsijail. Seda ei eeldaks kuidagi autori enese taevavõõras maailmavaade ega väikekodanlikult-ratsionalistlik ümbrus. Meie luteriusulise kasvatusega rahvas pole kunagi suuremat huvi tundnud usuliste küsimuste kallal juurdlemiseks. Ja haritlaskond (isegi kui ta hulgas leidub “usklikke”) on otse häbenenud neist avalikult rääkida. Kõik on läinud kulunud šablooni, kord tõeksvõetud sõnade korrutamise teed. On piisanud piiblist ja katekismusest. Pole vajatud mingit “usundilist filosoofiat” või “isikliku vahekorra selgitamist jumalaga”. Tõsi, on leidunud ju usulahke, kuid needki on jälginud dogma karjateid. Ja lisaks, Tammsaare ei kirjelda ju eraldi neid, vaid hoopis ilmlikku ühiskonda. Ja siin võtab heitlus “jumala” mõiste ümber otse keskse tähenduse. … Kas on Dostojevski mõju Tammsaarele nii suur?”